Schoon & haaks [afl. 26]

SCHOON& HAAKS [AFL. 26]

In De Parelduiker staat vanaf nummer 2 van de jaargang 2014 de  rubriek ‘Schoon & haaks’ waarin ik publicaties van privédrukkers en marginale uitgevers bespreek. In de zesentwintigste aflevering (2019, nr. 4) staan recensies van de volgende boeken:

.         Willem Gerritsen, Verhalen van de drakendochter. Leven en werk van Maartje Draak (1907-1995). Hilversum: Verloren, 2019. 

·        Michaël Zeeman, Beelden zoek je nooit, beelden vind je. Reisbrieven uit Capezzana, Parijs, Burgos en Santiago de Compostela. Leiden: Fragment, 2019

·        Paul O. Martin, Ter herinnering aan Marsman. Utrecht: Salon Saffier, 2019

·        J.J.C. Dee, Tolk van zijn tijd. Roel Houwink als literator in de jaren 1916-1930. Nijmegen: Flanor, 2019.

·        Heinz Eickmans, Werner Jung & Jürgen Pütz (eds.), Im Abseits der Gruppe 47. Albert Vigoleis Thelen und andere ‚Unzeitgemässe‘ im Literaturvertrieb der 1950er und 1960er Jahre. Duisburg: Universitätsverlag Rhein-Ruhr, 2019

·        Jeroen Brouwers, Verguld met deze cappa. ’s-Gravenhage: Statenhofpers, 2019.

| Zie verder: Jan Paul Hinrichs, ‘Schoon & haaks’, De Parelduiker 24 (2019), nr. 4, pp. 71-76.

F.B. Hotz: Over J. van Oudshoorn (Voorwoord)

F.B. HOTZ, J. VAN OUDSHOORN EN EEN SPOOR IN OEGSTGEEST

F.B. Hotz (1922-2000) publiceerde vrijwel uitsluitend fictie. Zijn oeuvre bevat, naast een stuk over grammofoonplaten van Mondriaan en een uitweiding over foto’s, wel een opvallende uitzondering: de korte beschouwing ‘Over Tobias’ die is opgenomen in de bundel De vertegenwoordigers (1996). Zo’n uitzondering kan geen toeval zijn.  Hotz maakt er een statement mee: over J. van Oudshoorn, pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief (1876-1951) en schrijver van zijn

F.B. Hotz, Over J. van Oudshoorn
('s-Gravenhage: Statenhofpers, 2016)
[Afgebeeld is de luxe-editie]

lievelingsroman Tobias en de dood (1925). Impliciet heeft Hotz het over zijn eigen plaats in de literatuurgeschiedenis – in het kielzog van Van Oudshoorn -, en over het criterium waarop hij zelf beoordeeld wenst te worden: stijl. Zo staat het er:  ‘Wat een schrijver tot schrijver maakt is de kwaliteit van zijn verwoording, en niets anders. Niets. […] Er is een soort magie die aan een gewoon woord in een kalme zin wurgkracht kan geven.’

Net als Van Oudshoorn leidde Hotz een teruggetrokken leven. Het verschil was wel dat vrijwel niemand wist dat Feijlbrief de schrijver Van Oudshoorn was, terwijl Hotz na zijn debuut een bekende persoon was die schijnbaar bewust voor een soort raadselachtig leven koos waarin hij uiteindelijk steeds minder mensen toeliet. Een verjaardagsfeestje zoals Van Oudshoorn zich nog kort voor zijn dood door een paar bewonderaars liet opdringen, had Hotz waarschijnlijk getorpedeerd. Beiden waren prozaschrijvers en publiceerden geen critisch proza. Hotz schreef vooral verhalen, Van Oudshoorn naast verhalen ook romans en toneelwerk. Overeenkomsten zitten in de  donkere sferen vol vergeefsheid die ze uitbeelden maar ook in de tijd waarin hun werkt is gesitueerd: Van Oudshoorn beeldt vooral een wereld uit waarin hij op dat moment leefde. Hotz concentreert zich in zijn proza op de jaren zeventig toen hij debuteerde, zijn tijd als jazztrombonist die daarvoor lag, een enkele keer op de negentiende eeuw maar vooral op de eerste helft van de twintigste eeuw – Van Oudshoorns tijd -, die hij zelf alleen als kind en jongeling heeft meegemaakt. Hotz – een man met een fanatieke verzamelpassie voor allerlei voorwerpen - identificeert dingen en plaatsen nauwkeurig, noemt merken, steden en straatnamen, terwijl Van Oudshoorn bijzonderheden meesterlijk in het vage laat. De tijd waarin hij schreef, herkennen we bij hem eerder aan zijn stijl dan aan het beschrevene.

Van Oudshoorn en Hotz waren beiden werkzaam in ondergeschikte posities, zonder kans ooit hogerop te komen: Van Oudshoorn als kanselier op een gezantschap, Hotz, na zijn jazzcarrière, als medewerker van een blindenbibliotheek. Beiden debuteerden laat: Van Oudshoorn op z’n 37^ste, Hotz op z’n 52^ste . Maar Van Oudshoorn deelt met Hotz niet zoiets als een informeel leven in de muziekwereld, al was zijn eigen vrouw Marie actief als zangeres. Beiden hadden het moeilijk met het huwelijk: Hotz beleefde een dramatische scheiding, Van Oudshoorn zette een ‘hooger soort… vergissing’ tot het bittere einde voort. Hotz was sowieso radicaler en planmatiger: hij koos voor een soort langzame versterving en liet zijn archief vernietigen, terwijl Van Oudshoorn discreet met een schaartje enkele details uit zijn dagboeken wegknipte.

Van Oudshoorn leefde steeds meer geïsoleerd van zijn familie. Ondanks de scheiding van zijn eigen ouders en spanningen tussen grootouders had Hotz innige verhoudingen met enkele familieleden: de laatste decennia van zijn leven woonde hij samen met zijn zus Atie. Ook met andere familieleden had hij een goede band: de briefwisseling met zijn oom Herman Kunst bewijst het. Een belangrijk verschil tussen beiden was ook dat Hotz een zoon had en Van Oudshoorn kinderloos bleef. De kaarten aan zijn jonge nichtje Mientje Themps laten overigens zien dat hij alleszins tot vriendschap met kinderen in staat bleek. Romans als Louteringen (1916) en Tobias en de dood vertonen een opvallende voorkeur van de hoofdpersoon voor minderjarige meisjes.

De verzamelde werken van Van Oudshoorn en Hotz hebben een ongeveer gelijk, bescheiden formaat: twee banden. Uiteindelijk waren ze ook geen beroepsschrijvers. Ze konden het zich veroorloven niets te doen, al moest Van Oudshoorn tijdens de Tweede Wereldoorlog om den brode vertalingen maken. Met het korte stuk ‘Over Tobias’, het slotstuk uit zijn laatste bundel dat niet toevallig aan het einde van het verzameld werk staat, lijkt Hotz een verantwoording voor zijn oeuvre te geven.  Hij beperkt zich tot stilistische zaken en vertelt niets over de rol van Van Oudshoorn in zijn leven. Daarover staat wel het nodige in de Hotz-biografie Geluk kun je alleen schilderen (2011) van Aleid Truijens. Het blijkt dat Hotz al tijdens de bezetting romans van Van Oudshoorn verzamelde, een boekenkastje uit de jaren twintig uitsluitend voor Van Oudshoorn-boeken bestemde en, lang voor zijn debuut, een Van Oudshoorn-imitatie schreef die ongepubliceerd bleef. Zijn schatplichtigheid aan Van Oudshoorn blijkt, behalve uit de schets ‘Over Tobias’, expliciet uit drie verhalen waarin in verschillende levensfasen een hoofdpersoon Thomas  voorkomt die op Van Oudshoorns romancreatie Tobias Termaete, uit de roman Tobias en de dood, is geïnspireerd: ‘Zand en grind’, ‘Thomas en de scheppende evolutie’ en ‘Thomas en de cycloop’. 

Er is hier geen sprake van verdoezelde overeenkomsten maar van openlijk inhaken op Tobias en de dood. De openingszin van deze roman luidt ‘Tobias Termaete had de juffrouw weggezonden’, terwijl Hotz ‘Zand en grind’ aldus opent: ‘Thomas had de juffrouw z’n wandelkostuum in kleine ruit laten klaarleggen.’ Het kan bijna niet anders dan dat de drankzuchtige en manipulerende bon-vivant Tobias, Van Oudshoorns meest geslaagde romancreatie, Hotz aan zijn eigen vader, een glimlachende wijnagent, heeft doen denken. In hun beider biografie zitten frappante overeenkomsten die Hotz onmogelijk zullen zijn ontgaan. Net als Jaap Hotz zat Tobias in de wijn, in zijn Franse jaren: ‘Door een toeval aanvankelijk agent voor een kleine wijnzaak en de provincie bereizend […].’ Tobias’ vader stierf ‘bij zijne maîtresse aan een beroerte’, net als opa Bernard Hotz in werkelijkheid.

Hotz woonde, met uitzondering van zijn vroegste jeugd en de Haagse jazzperiode in de jaren vijftig en zestig, vrijwel zijn hele leven op het adres Juffermansstraat 18 in Oegstgeest. Lang moet hij niet geweten hebben dat zijn held Van Oudshoorn in zijn vroege kinderjaren een cruciale vakantie in Oegstgeest heeft doorgebracht. De weerslag hiervan bieden passages uit de romans Willem Mertens’ levensspiegel (1914) en Achter groene horren (1943) waarin, zonder dat een plaatsnaam wordt genoemd, een landhuis voorkomt dat op een verblijf van de jonge Jan Koos in het Oegstgeester huis De Olmen, nu het adres Geversstraat 49,  is geïnspireerd. Wam de Moor (1936-2015), Van Oudshoorns biograaf, moet Oegstgeest op het spoor zijn gekomen door passages uit onuitgegeven dagboeken die hij, samen met veel ander materiaal, in zijn bezit kreeg nadat de weduwe van Van Oudshoorn in een psychiatrische inrichting was opgenomen.  Ook wist hij wellicht dat Jan Koos familie in Oegstgeest had. Wam de Moor en Hotz waren kennelijk via Maarten ’t Hart, een ander verklaard Van Oudshoorn-liefhebber, met elkaar in contact gekomen. Aleid Truijens vermeldt in haar Hotz-biografie  dat ’t Hart, als geschenk van  De Moor een pak fotokopieën met recensies over het werk van Van Oudshoorn in Oegstgeest had bezorgd. In een brief van 16 februari 1977 aan De Moor haakt Hotz daar op in, want hij noemt dit ‘ongelooflijk boeiend’ en  ‘iets waar ik al jaren naar uitkeek.’

Uit deze brief blijkt dat De Moor aan Hotz inlichtingen heeft gevraagd over een bakkerij in Oegstgeest, het genoemde huis op de Geversstraat, dat hij later met Willem Mertens’ levensspiegel en Achter groene horren  in verband bracht. De Moor hield, zo maakt men uit de brief op, er in 1977 nog rekening mee dat juist het autobiografische verhaal over een logeerperiode in een kinderrijk bakkersgezin waarmee de roman Louteringen begint op verblijven in Oegstgeest is gebaseerd. Hotz doet in zijn eerste brief aan De Moor zijn uiterste best gegevens uit de roman Louteringen te verbinden met de bakkerij op Geversstraat 49. Later ontdekte De Moor, zoals uit zijn dissertatie Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief 1876-1951 (1982) blijkt,  dat er sprake was van een landhuis in Oegstgeest, waar de jonge Jan Koos bij zijn oom en tante Willem en Anna van Hoogstraten-Rating logeerde,  én een bakkerij  in de Leidse Houtstraat, waar hij bij zijn oom en tante Johan en Catharina Rating-Oudshoorn verbleef. Het Leidse huisnummer noemt De Moor niet. Dit moet nr. 1 zijn. In de roman Louteringen is ook sprake van uitzicht vanuit de bakkerij op een museum. De Moor in zijn biografie en Hotz in zijn brief gaan hieraan voorbij. Het gaat om het Rijksmuseum van Oudheden dat ook in werkelijkheid tegenover Houtstraat nr. 1 ligt.

Hotz was kritisch genoeg om De Moor te waarschuwen voor een eventueel dwaalspoor. Uiteindelijk  had hij het met zijn scepsis bij het rechte eind: de bakkerij lag in Leiden vlak bij het ‘grachtje’ Rapenburg. De aanvankelijke vergissing moet gelegen hebben in het gegeven van de bakkerij. De Oegstgeester oom, bij wie Van Oudshoorn verbleef, was namelijk een sigarenfabrikant. Een bakkerij verscheen op Geversstraat 49 pas later, waarschijnlijk pas in 1906, toen zich er de vader van de bakker vestigde die Hotz in 1977 sprak. Uit gegevens van het Oegstgeester gemeentearchief, dat De Moor en Hotz kennelijk niet raadpleegden, blijkt dat de oom en tante in 1883 zijn uitgeschreven naar Den Haag, zodat Jan Koos dus vermoedelijk voor zijn zevende levensjaar in Oegstgeest is  geweest.

Voortbordurend op dit contact over de bakkerij heeft De Moor aan Hotz een bijdrage gevraagd voor een bundel verhalen over puberteit. Hotz probeert het maar maakt niets af. In zijn brief van 2 januari 1980 verklaart hij dat hij ook nog nooit iets in opdracht heeft gemaakt. Het contact breekt hiermee niet af, vooral omdat De Moor studie maakt van het werk van Hotz. Een brief van Hotz van 16 februari 1981 bevat een reactie op een omvangrijk stuk in De Tijd, waarin De Moor, volgens Hotz als eerste criticus, een verband legt tussen zijn verhalen en het werk van Van Oudshoorn.

De ware Van Oudshoorn-passie van Hotz blijkt uit zijn brief van 29 december 1982 die een hartelijke en enthousiaste reactie op De Moors Van Oudshoorn-biografie bevat die enkele maanden eerder was verschenen. Hotz liet zich, zoals blijkt uit de drie genoemde Thomas-verhalen, niet alleen beïnvloeden door Van Oudshoorns werk maar ook door De Moors biografie. Dat blijkt uit het einde van ‘Thomas en de cycloop’ (1985) waarin het geallieerde bombardement op het Bezuidenhout van 3 maart 1945 wordt gememoreerd dat een prominente rol speelt in het dagboek van Van Oudshoorn. Fragmenten hieruit zal Hotz hebben gelezen in de biografie van De Moor. Zijn diepgaande belangstelling voor Van Oudshoorn blijkt ook uit zijn plan grammofoonplaten van voor de Eerste Wereldoorlog te zoeken waarop diens vrouw Marie zingt met een Duits orkestje.

Het valt wel op dat Hotz, met al zijn aandacht voor details, aan één alles bepalend detail voorbijgaat: op de door hem, vermoedelijk in fotokopie, aan De Moor geleverde foto van het pand Geversstraat 49 dat hij zelf alleen maar als bakkerswinkel kende, is geen winkeldeur, winkelruit, firmanaam of reclame te zien. Het lijkt eerder een gewoon woonhuis, met vensterluiken en een gietijzeren hek die later ten behoeve van de winkel zijn weggehaald. Hotz dateert de foto op 1895.  Toen was het huis De Olmen duidelijk nog geen bakkerswinkel. De Moors aanvankelijke veronderstelling dat dit pand de bakkerswinkel uit Louteringen herbergde, lijkt alleen al op grond van de foto moeilijk waar te maken. De foto moet wel ongeveer de situatie weergeven zoals de jonge Jan Koos Feijlbrief in ca. 1882 meemaakt, wanneer hij bij zijn oom en tante logeert. Overigens dateert het Oegstgeester gemeentearchief de foto op 1890: luttele jaren na de logeerpartij. Foto’s van de bakkerswinkel uit 1915 tonen reclames voor Cacao Bensdorp en Chocolat Klaus op de gevel die hier ontbreken.

J. van Oudshoorn heeft het huis De Olmen in ieder geval nog één keer kunnen terugzien. Als hij op 3 mei 1939 een ritje met de tram van Leiden naar Noordwijk maakt, doorkruist hij Oegstgeest via de Geversstraat. Zijn dagboekaantekening suggereert dat hij er sinds zijn prille jeugd nooit meer is teruggeweest: ‘De herberg met houten open veranda in Oe[g]stgeest bestaat nog. Op heenweg gezien.’ Men zou meteen denken dat Van Oudshoorn het hier over de veranda van het café Het Wapen van Oegstgeest heeft waarvan nog een stukje links op de foto van Hotz te zien is. Het lag immers naast het huis van zijn oom en tante. Maar op dat moment was dat café al afgebroken, zodat Van Oudshoorn het zal hebben gehad over een ander café met veranda, namelijk Weltevreden, dat, vlakbij het geboortehuis van Jan Wolkers en het villaatje van de opa van Hotz, een stukje verderop op de Geversstraat lag. Ook dit café, dat later Centraal heette, is inmiddels verdwenen.

Verbijstering over intens herbeleven van het verleden ligt aan veel werk van Van Oudshoorn ten grondslag. Het prachtige eilandverhaal In memoriam (1930) ontleent hier een hoofdmotief aan: ‘Deze werkelijkheid, na zoovele jaren, nog zoo goed als onveranderd te mogen aantreffen, deed ook de meest levendige herinnering krachteloos verbleeken.’ Het verleden bij Van Oudshoorn is vooral zijn eigen verleden. Hotz doet in zijn proza alle moeite daaraan ook nog de esthetiek van een historisch tijdperk toe te voegen.

© Jan Paul Hinrichs

Oegstgeest, 11 maart 2016

| Eerder gepubliceerd in: J. van Oudshoorn, Over J. van Oudshoorn. Vijf brieven aan Wam de Moor. Bezorgd en van een voorwoord voorzien door Jan Paul Hinrichs ('s-Gravenhage: Statenhofpers, 2106), pp. 7-9.


Zie voor deze uitgave en uitgaven van dagboeken van J. van Oudshoorn de website van de Statenhofpers.

F.B. Hotz: Een aalmoes in Tölz (Nawoord)

F.B. HOTZ EN EEN LANDHUIS IN DE ALLGÄU

Het oeuvre van verhalenschrijver F.B. Hotz (1922-2000) is weinig omvangrijk. Na zijn dood vernietigde zijn zuster Atie Fransen-Hotz, met wie Hotz decennia in Oegstgeest samenleefde, op zijn nadrukkelijke verzoek alle nagelaten manuscripten. Hierdoor viel weinig toe te voegen aan de twee delen van Het werk (1997), een definitieve werkuitgave die Hotz nog zelf heeft samengesteld. Er verschenen twee postume Hotz-uitgaven: de briefwisseling met zijn oom H.W. Kunst (Een beetje levensbestemming, 2002) en brieven aan Wam de Moor over zijn idool Van Oudshoorn (Over J. van Oudshoorn, 2016). Ongebundeld bleven enkele vroege artikelen over jazz en één verhaal, ‘Een aalmoes in Tölz’, dat in 1977 in Tirade verscheen en, afgezien van een Vlaamse

F.B. Hotz, Een aalmoes in Tölz
('s-Gravenhage: Statenhofpers, 2017).
[Afgebeeld is de luxe-editie]

pirateneditie in minieme oplage, nooit meer is herdrukt. Hotz distantieert zich in 1979 in een interview met Jan Brokken van het verhaal: ‘Eén verhaal heb ik verpest door het gemeier van de hoofdpersoon. Het heet “Een aalmoes in Tölz” en het stond in Tirade. Ik zal dat verhaal niet in een boek opnemen, tenzij in gewijzigde vorm. Ik laat in dat verhaal een opdringerige, aangeschoten Duitser enige metafysische theorieën ontwikkelen, en in plaats dat ik dat aangegeven heb met enkele woorden, laat ik die man al die onzin zeggen…’[1]

Ook in de briefwisseling met Kunst toont Hotz reserves ten aanzien van dit verhaal. Aanvankelijk leek het nog de bedoeling dat het zou worden opgenomen in de tweede bundel, Ernstvuurwerk (1978), waarover hij met De Arbeiderspers-uitgever Theo Sontrop in contact stond. Op 25 mei 1977 schrijft Hotz: ‘Jaap Goedegebuure verzocht dringend (per brief en telefoon) om een verhaal voor Tirade. In overleg met Sontrop zond ik hem een van de goedgekeurde stukken voor de tweede bundel.’[2] De Tirade-redacteur toont zich niet erg ingenomen met de inzending. Dat blijkt uit een brief van Hotz van 19 juni 1977: ‘Hij schreef dat hij het minder goed vond dan sommige andere van m’n verhalen, en hij heeft gelijk. Theo Sontrop geeft juist aan hem niet graag het beste weg! Ze zoeken het maar uit!’[3] Als het nummer eenmaal verschijnt, heeft ook Hotz alle reden om niet blij te zijn. In een briefje dat hij gehaast bij het nummer voegt dat hij aan Kunst opstuurt, meldt hij dat het verhaal nogal slordig is afgedrukt: ‘In de drukproeven zaten al zo’n vijftig zet- en spelfouten, nu weer een dozijn andere! In NRC heeft al eens eerder gestaan dat zetwerk en correctie bij Tirade treurig is voor een tijdschrift met literaire pretentie. “Hij licht” i.p.v. ligt is wel erg! Zowel Goedegebuure, Verhaar als Van Oorschot himself hebben daar overheen gelezen.’[4]

Een brief aan Kunst van 15 augustus 1977 maakt duidelijk dat Hotz inmiddels nog meer in mineur is over zijn bijdrage aan Tirade, dit keer door een reactie van een lezer: ‘Mijn verhaal daarin viel me in druk nogmaals tegen. Iemand stuurde me een lijstje met opmerkingen; “woordkraam” (blz. 358) zou niet bestaan; pony die opwaait evenmin. “Ondiepe verhoging” (blz. 363) zou fout zijn en op blz. 366 mag Hertie H. niet op haar rechte stoel zitten want ze stond, enz enz… In totaal zo’n twintig opmerkingen. Ik had er nogal de pest over in, tenslotte kan men gelijk hebben. Zonder veel plezier zond ik jullie daarom het – plotseling ook in eigen oog – slechte verhaal op’.[5] De oom vond ‘Een aalmoes in Tölz’ wel een goed verhaal, maar Hotz nam het uiteindelijk niet op in de op stapel staande bundel, ook al bestond, zoals hij op 21 september 1977, schrijft, ‘nog steeds het plan het verhaal iets te bekorten voor de bundel’.[6]

In 1983 verklaart Hotz in een schriftelijk interview, dat ongepubliceerd bleef, dat het verhaal hem nog steeds niet bevalt. Maar ook laat hij de mogelijkheid open dat hij zich te veel van kritiek van derden had aangetrokken: ‘Het is te lang; de door de figuur Philipp vertelde filosofie neemt een te overheersende positie in, enz. Het kan ook zijn dat ik te veel waarde hechtte aan de negatieve critiek op dit verhaal in m’n directe omgeving: Biesheuvel, ’t Hart en J.B. Charles vonden het geen goed verhaal. Uitgever Sontrop vond het destijds zo slecht niet, maar toch “wel wat te lang”. Ik zag tot nog toe geen kans het te verbeteren.’[7]

Het verhaal ‘Een aalmoes in Tölz’ is het relaas van een pianist die tijdens een tournee in Duitsland zijn orkestje verlaat om een Engelse zangeres te begeleiden op een privéfeestje in een rijk landhuis. Het is een verhaal met veel filosofisch gepraat en aangeschoten gasten. Het eindigt ermee dat de pianist met een dame meegaat naar een huis, waar ook een schilder woont die bij het landhuis dronken in de tuin had gelegen. De volgende dag lijkt hij spoorloos verdwenen. Uiteindelijk ziet de pianist de dronkaard en zijn vrouw terug in Tölz. Inmiddels was de man leraar geworden.

Veel muzikantenverhalen van Hotz hebben een zekere biografische achtergrond, maar die lijkt hier op het eerste gezicht moeilijk te vinden. In de biografie van Aleid Truijens (2011) en andere bronnen is, voor zover mij bekend, alleen sprake van een buitenlandse tournee van een orkestje met Hotz naar Zweden.[8] Maar hoe is hij dan aan de locatie gekomen?

Hotz noemt het huis waar zijn verhaal speelt niet bij naam, maar wel het Beierse plaatsje Füssen, hoog gelegen in de Allgäu, niet ver van de grens met Oostenrijk. De gastheer vertelt dat zijn huis gebouwd is door de architect Riemerschmid. Deze gegevens leiden naar het tegenwoordige Seehotel Schwalten dat op 900 meter hoogte in Rückholz aan het meer van Seeg ligt, niet ver van Füssen. Nu is het hotel in particuliere handen, maar na de Tweede Wereldoorlog was het gebouw lange tijd eigendom van de Landesversicherung Schwaben die het uitbaatte als Kurheim.

In de designwereld is Haus Schwalten een bekend pand: de Münchener Jugendstilarchitect Richard Riemerschmid, ook een klinkende naam als ontwerper van stoelen, kasten, glazen, borden en bestek, ontwierp het in 1910 als vakantiehuis voor zijn broer Carl. Het kwam uitvoerig in 1914 onder de loep in een met foto’s – ook kleurenfoto’s van verbazingwekkende kwaliteit – en plattegronden verlucht artikel in Die Kunst: Monatshefte für freie und angewandte Kunst.[9] Mocht er nog enige twijfel over de identificatie zijn, dan doet Hotz’ beschrijving de rest: hij gewaagt van ‘dakkapellen, die zo een beetje op vredig geloken ogen leken’. Deze zijn onmiskenbaar op de foto’s in Die Kunst te traceren. Ook is het huis op de foto’s zichtbaar ‘in lichte baksteen’ gebouwd, bevond het zich ‘met z’n ingang op een soort bordes en was het bereikbaar over een paar stenen treden.’

Hotz beschrijft de inrichting aldus: ‘Binnen bleek van een salon in de ouderwetse zin geen sprake meer. Er was geen spoor van protserig koper, druk bespannen wanden of draperieën’. De foto’s in Die Kunst tonen inderdaad een kale, functionele inrichting, die Dr. Josef Popp, de auteur van het begeleidende artikel, beschrijft in bewoordingen die in betekenis dicht bij die van Hotz komen, wanneer hij het heeft over ‘fast puritanischen Einfachkeit, die Tapeten, Teppiche, Bemalung und anderes als nicht zum Stil des Ganzen passend vermeidet’.[10] De spaarzame verdere details zijn door Hotz zelf ingevuld. We zien op de foto’s geen gang met ‘witte en zwarte geglazuurde tegels, onderbroken door ruwe baksteen.’ In plaats van een ‘half rond gemetselde schouw’ biedt Die Kunst een foto van een tegeloven.

Was Hotz hier toch zelf ooit verzeild? Wellicht heeft hij kasteel Neuschwanstein bezocht dat niet ver van Füssen ligt? Het kan allemaal. Maar het blijft speculeren: gegevens over een Duitse vakantiereis van Hotz ontbreken. Het lijkt me aannemelijk dat Hotz zijn gegevens over het huis ontleende aan een tijdschriftartikel. Zelf laat hij de ik-persoon het tijdschrift The Studio memoreren, maar, voor zover ik kon nagaan, staat daarin niets over Haus Schwalten. Hotz speelde met feiten. Dat blijkt ook uit een gesprek van de gastheer met de pianist, waarin gesteld wordt dat Mackintosh ‘in de buurt’ had gebouwd. Dit is zeker niet waar en komt bij zo’n beroemdheid ook enigszins vreemd over. Een verwisseling van Die Kunst en The Studio lijkt heel aannemelijk.

Het is ook aannemelijk dat Hotz eerst een verhaallijn op papier heeft gezet en later de gegevens over Haus Schwalten erbij heeft gehaald. Zijn werkwijze had ongeveer kunnen zijn als bij het verhaal ‘Een laatste oordeel’. De achtergronden daarvan heeft hij zelf uit de doeken gedaan: ‘Eerst schrijf ik het verhaal, daarna documenteer ik me. In “Een laatste oordeel” geef ik bij voorbeeld een uitvoerige beschrijving van de Haagse Bijenkorf anno 1920. Afgaand op mijn geheugen heb ik die passage op het papier gezet. Later vond ik in een aflevering van het architectuurtijdschrift Wendingen een summiere beschrijving van het interieur van het gebouw, en kon ik mijn feiten op juistheid controleren.’[11]

De handeling in het verhaal is niet exact te dateren. Gezien de genoemde muziek en de uitlatingen van gasten denkt men aan de jaren van vlak voor de Eerste Wereldoorlog of de jaren twintig, maar zeker niet aan de jaren vijftig, toen Hotz zelf met een orkestje rondreisde. Zijn gehechtheid aan de jaren twintig blijkt uit veel van zijn verhalen. In een interview verklaarde hij: ‘De jaren twintig zijn voor mij de beste jaren van deze eeuw. Ook werd tijdens die periode de mooiste muziek gemaakt. Op dansavonden thuis werden platen van Paul Whiteman en van de California Ramblers gedraaid, m’n eerste kennismaking met jazz-muziek, pseudo en echte.’[12] Ik ben geneigd deze affectie ook wat dieper te zien: de jaren twintig waren ook de tijd dat zijn ouders nog bij elkaar waren, dat de wereld nog compleet was. Paul Whiteman, die in veel verhalen van Hotz opduikt, ontbreekt in ‘Een aalmoes in Tölz’. De muziek die in dit verhaal wordt genoemd, stamt uit de sfeer van de musical van het begin van de twintigste eeuw.

Hotz noemt een zangeres Gertie Hampstead. Een historische figuur met die naam laat zich niet traceren. Toch lijkt hij met Gertie op iemand te doelen. Heel beroemd in de musicalsfeer was Gertrude ‘Gertie’ Millar, die ook het door Hotz in dit verhaal genoemde lied ‘Moonstruck’ zong in de musical Our Miss Gibbs (1909). Ze speelde de titelrol in de musical The Quaker Girl (1910) die vaak is opgevoerd in het Londense Adelphi Theatre, door Hotz genoemd. Het titellied van deze musical noemt Hotz ook. Beide liedjes zijn gecomponeerd door Lionel Monckton. Het derde lied dat in het verhaal voorkomt, de compositie van Nat. D. Ayer en Harry Hiram Williams ‘That Ragtime Suffragette’, stamt uit dezelfde tijd en uit dezelfde musicalsfeer.

Het verhaal zou dus heel goed vlak voor de Eerste Wereldoorlog kunnen spelen. Ook andere zaken wijzen daarop. De hoofdpersoon leest The Studio, een tijdschrift voor kunst en toegepaste kunst dat toen al verscheen. Naast Riemerschmid valt ook de naam van Hoffmann, met wie wel de Oostenrijkse architect en ontwerper Josef Hoffmann bedoeld zal zijn, ook een man uit die tijd. Hetzelfde geldt voor de schilder August Macke, omgekomen in 1914 in de Eerste Wereldoorlog. Andere Duitse namen die op het feest klinken, zoals die van filosoof Nietzsche en componist Richard Strauss zouden natuurlijk ook in eerdere of latere tijdvakken opgevoerd kunnen worden. De genoemde negentiende-eeuwers Clausewitz, Moltke, Bismarck en Treitschke komen ook elders bij Hotz voor.[13]

De Nederlandse ik-persoon is door Hotz als enigszins morsig afgebeeld: hij is bereid vuil uit zijn nagels te eten. Hij is geïnteresseerd in kunst en boeken. Iemand die hij spreekt, wijst hij bereidwillig meteen op ‘m’n boekverkoper’ die wel wat zou kunnen vinden. Zo’n passage herinnert aan de fanatieke boekenzoeker die Hotz zelf was. Op het feest gedraagt de pianist zich zowel nederig en overbeleefd als vrijpostig.

Zoals gezegd: Hotz wilde dit verhaal niet meer herdrukken. De vraag die we ons decennia later stellen, is dan ook: is dit verhaal nog altijd zo’n Fremdkörper in het oeuvre van Hotz dat we de exclusieve behandeling – uitsluiting uit een bundel maar ook uit de werkuitgave – begrijpen? Ik houd het erop dat Hotz zich door negatieve reacties heeft laten beïnvloeden. De dodelijk lelijke opmaak van Tirade, met te kleine letter, geen inspringen en minimale interlinie, zal de receptie ook weinig goed hebben gedaan. De talloze zet- en spelfouten komen daar nog eens bovenop. Het verhaal is naar mijn smaak niet opvallend minder van kwaliteit dan sommige andere verhalen van Hotz die wel in bundels zijn opgenomen. De slapstickachtige sfeer op het feest is fraai uitgebeeld. Enigszins onwennig blijft wel de titel die pas helemaal aan het einde verklaard wordt, maar met de vertelling nauwelijks verband houdt. Zou Hotz geweten hebben dat Thomas Mann rond de Eerste Wereldoorlog een imposant landhuis in Tölz bezat?

‘Een aalmoes in Tölz’ laat zich onderbrengen bij de talrijke muzikantenverhalen die het oeuvre van Hotz rijk is: hij putte uit zijn rijke ervaring als muzikant in de jaren vijftig en zestig, toen hij trombone in jazzorkestjes speelde. Het hoogtepunt in deze sfeer is het verhaal ‘Vrouwen winnen’ uit de debuutbundel Dood weermiddel en andere verhalen (1975), dat het optreden van een orkestje op een broeierig schoolfeest beschrijft. ‘Een aalmoes in Tölz’ lijkt in een aantal opzichten op het verhaal ‘Een verschil van touché’ uit de debuutbundel. Ook hier is een pianist aan het woord. Hij ontmoet een oude bekende die uit het muzikantenvak is gegaan en uiteindelijk in een rijtjeshuis woont, een kind heeft, bij z’n schoonvader in de zaak zit, zelfs geen piano meer in huis heeft en geen platen meer speelt. De sfeer in huis is niet te harden en de ik-persoon wordt weggestuurd als hij de echtelieden in een crisistijd bezoekt. In ‘Een aalmoes in Tölz’ is een dronken schilder uiteindelijk leraar geworden. In beide verhalen treden echtelieden op die uiteindelijk verburgerlijken en papt een pianist met een vrouw aan die toevallig op zijn weg komt. Verwijzen dit soort momenten, waarin een einde van de muziekroeping en het vrije leven en de overgang naar een burgerlijk bestaan wordt geschilderd, op ervaringen die trombonist Hotz ook zelf heeft gehad? Na een huwelijksdrama trok hij zich uit grootstedelijke jazzkringen terug en voegde zich met zijn zoon bij zijn zuster in het stille Oegstgeest.

Het onderwerp van ‘Een aalmoes in Tölz’ – een tournee van een orkestje door Duitsland – wordt min of meer aangekondigd in het verhaal ‘De auditie van mevrouw Stulze’ uit de bundel Ernstvuurwerk (1978). Een hospita doet hier auditie bij haar huurders, muzikanten, die door haar te paaien onder allerlei betalingen proberen uit te komen: ‘“Enfin”, zei Armand, z’n quasi-beschroomdheid overwinnend, “we wilden gelijk maar weten hoe u erover zou denken volgende maand met ons mee te gaan op dat tourneetje door Duitsland. Het is maar één maand. We zoeken een zangeres.”’[14] Het verhaal over de hospita draait situaties zoals beschreven in ‘Een aalmoes in Tölz’ en ‘Een verschil van touché’ juist om: zij wil wél graag met de jongens van het orkestje mee naar Duitsland, maar een paar dagen voor vertrek komt haar man na een lange afwezigheid thuis en wendt ze zich beschaamd van haar huurders af. Zo beschrijft Hotz genadeloos hoe mensen hun bestemming lijken te missen en tegelijkertijd bij de neus worden genomen. Uiteindelijk beeldt het proza van Hotz vaak verstikking binnen het huwelijk uit, ook als hij, schijnbaar via een aflevering van Die Kunst, afzakt naar een landhuis in de Allgäu.

© Jan Paul Hinrichs

| Eerder verschenen als nawoord in F.B. Hotz, Een aalmoes in Tölz ('s-Gravenhage: Statenhofpers, 2017), pp. 37-49.

---

NOTEN

[1] Jan Brokken, ‘Frits B. Hotz’, in Jan Brokken (red.), Over F.B. Hotz. Beschouwingen en interviews (’s-Gravenhage: BZZTôH, 1982, p. 98.

[2] F.B. Hotz & H.W. Kunst, Een beetje levensbestemming. Briefwisseling, samenstelling Henri E. Schütte, redactie Aleid Truijens (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2002), pp. 140-141.

[3] Ibid., p. 146.

[4] Ibid., pp. 149-150.

[5] Ibid., p. 151.

[6] Ibid., p. 154.

[7] Geciteerd is een fotokopie van een fragment van een handschrift van Hotz uit het bezit van Boris Rousseeuw.

[8] Aleid Truijens, Geluk kun je alleen schilderen. F.B. Hotz. Het leven (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2011), pp. 262-266.

[9] Josef Popp, ‘Haus Schwalten von Richard Riemerschmid’, Die Kunst: Monatshefte für freie und angewandte Kunst 30 (1914), pp. 1-10.

[10] Ibid., p. 9.

[11] Jan Brokken, ‘Frits B. Hotz’, p. 95.

[12] Jan Brokken, ‘Niets is erger dan een mislukt leven of een verspeelde aanleg’, in Jan Brokken (red.), Over F.B. Hotz. Beschouwingen en interviews, p. 130.

[13] Zo noemt, bijvoorbeeld, het verhaal ‘Zeelucht’ uit de bundel Duistere jaren en andere verhalen (1983) zowel Moltke als een Bismarckbuste. Net als in ‘Een aalmoes in Tölz’ is sprake van het Scheveningse Kurhaus, Bayreuth en reformkleding. Zie F.B. Hotz, Het werk, 2 (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1997), p. 122 e.v.

[14] F.B. Hotz, Het werk, 1 (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1997), p. 462.