August von Platen in Nederlandse vertaling

DE TERUGKEER VAN AUGUST VON PLATEN

Arethusa, zo valt in naslagwerken te lezen, is een veel voorkomende Griekse naam van bronnen. Het bekendst is de zoetwaterbron Arethusa op het eiland Ortygia ten oosten van de haven van de Siciliaanse stad Syracuse. Aan deze bron ontleende stellig ‘Locanda dell’Aretusa’ haar naam, de herberg in Syracuse waarin op 11 november 1835 de Duitse graaf August von Platen-Hallermünde zijn intrek nam. Von Platen, die in Duitsland vergeefs naar liefde en roem had gezocht, verbleef toen reeds negen jaar vrijwel onafgebroken in Italië. In Syracuse wilde hij de winter doorbrengen, nadat hij uit angst voor de cholera eerst Napels en later Palermo had verlaten. De maagkramp die hij op 23 november kreeg, zag hij aan voor een cholerabesmetting. Door overmatige inneming van medicijnen werd hij nog zieker. Op 5 december 1835 stierf hij, negenendertig jaar oud. De volgende dag is hij begraven in de tuin van een lokaal edelman die zich zijn lot had aangetrokken. Geen Duits dichter ligt zo zuidelijk en eenzaam begraven als Von Platen.

     Ik kan niet nalaten aan Von Platens laatste herberg te herinneren nu in 1988 in een oplage van honderd genummerde exemplaren bij de Arethusa Pers te Baarn een uitgave van Von Platen verscheen: Zeven sonnetten uit de Sonette aus Venedig, vertaald door J.C. Ebbinge Wubben. Curieus ogen in een bibliofiele editie de paginacijfers op blanco bladzijden, maar verder kan men met dit tweetalige boekje (zonder zetfouten in het Duits) alleen maar blij zijn. Het onderstreept weer eens de speciale band die de Nederlandse literatuur met Von Platen heeft.
     Wie door middel van Fritz Redenbachers Platen-Bibliographie (Erlangen 1935; tweede druk, met aanvullingen, Hildesheim 1972) nagaat wat de Nederlandse bijdrage aan de Von Platen-literatuur is, zal tot de conclusie komen dat die weinig voorstelt: een gedicht van Albert Verwey op Von Platen, openomen in de in 1935 te Peking verschenen bundel Dem Andenken Platens én een bibliofiele editie Venedig. Sonette, in 1945 uitgegeven door Stichting De Roos te Utrecht. Gedichten op Von Platen vindt men evenwel ook bij Willem Kloos en Willem de Mérode, vertalingen uit zijn poëzie bij Hélène Swarth, Victor van Vriesland en Hans Warren, toespelingen op zijn fameuze gedicht ‘Tristan’ bij Jacques Perk en Martinus Nijhoff. Uitvoeriger ga ik op een en ander in in mijn nawoord bij Memorandum van mijn leven, een keuze uit Von Platens dagboeken die zojuist in de vertaling van C.R. Vink verscheen bij uitgeverij Plantage-Gerards & Schreurs te Leiden.
     Bij mijn weten zijn Von Platens dagboeken niet eerder in vertaling verschenen. Maar voor een Von Platen-primeur zorgde Nederland al véél eerder. Een belangrijke omissie in Redenbachers bibliografie is de Nederlandse vertaling van het toneelstukje Der Turm mit sieben Pforten: De toren met zeven deuren, blijspel, in één bedrijf, ‘Naar het Hoogduitsch van den graaf Platen-Hallermünde’, omsteeeks 1828 te Brussel verschenen bij de drukker en boekhandelaar J. Sacré. Dit werkje, No. 11 in de reeks Nederlandsche Schouwburg, of verzameling der voornaamste tooneelstukken, is in één bandje uitgegeven met een ander toneelstuk, Maria door August von Kotzebue. Het bijzondere van deze editie is dat zij, afgaand op Redenbachers bibliografie, de eerste separaat verschenen vertaling van Von Platen is in welke taal dan ook. Von Platen zal er vermoedelijk zelf niet van op de hoogte zijn geweest. Noch in zijn dagboeken, noch in zijn brieven zijn verwijzingen – die anders ook Redenbacher op een spoor hadden moeten brengen – naar dit Brusselse boekje te vinden.

Jan Paul Hinrichs

| Eerder verschenen in Het Oog in ’t Zeil 8 (1990), nr. 1, p. 61.

August von Platen: Death in Syracuse

VON PLATEN IN SYRACUSE

Een verarmde Beierse graaf, negenendertig jaar oud, komt aan het einde van het jaar 1835 in Syracuse aan om, zoals hij in zijn dagboek schrijft, zijn ‘winterkwartier te betrekken’. De graaf kent niemand in de stad en niemand kent hem. Een aanbevelingsbrief van een Duitse vriend uit Napels verschaft hem toegang tot een lokale edelman die hem een herberg aanbeveelt. Een paar dagen later wordt de graaf ziek, moet bed houden en sterft. De edelman, diens factotum en een Siciliaan die vice-consul is van Oostenrijk, de behartiger van de Beierse belangen in Syracuse, handelen de zaak af. Ze begraven de graaf, berichten familieleden, vrienden en superieuren over zijn dood en verzamelen zijn nagelaten bezittingen voor transport naar het vaderland.

     Als deze graaf August von Platen (1796-1835) heet, dan worden de brieven en documenten die op zijn dood betrekking hebben in de loop van de tijd uitgegeven. In biografieën en geleerde artikelen worden vraagtekens gezet, tegenstrijdigheden opgespoord, maar niemand weet met zekerheid wat er in het verre Sicilië met de dichter is gebeurd.
     Over de dood van Von Platen is tot dusverre vooral geschreven aan de hand van brieven en documenten. Men kan de zaak ook eens vanuit de lokale situatie bekijken. Wat betekende het als aan het einde van 1835 in een stadje als Syracuse een man als Von Platen ziek werd en stierf? Wat voor beeld kunnen we ons van die situatie vormen en hoe verhoudt dat zich tot de documenten die we erover kennen? Dat is het alleszins interessante uitgangspunt van het boekje van Pino Di Silvestro, August von Platen. Morire a Siracusa, dat in 1987 bij de voortreffelijke uitgeverij Sellerio in Palermo verscheen.
     Onze kennis van de laatste dagen van Von Platen is gebaseerd op twee brieven van edelman Mario Landolina Nava en zijn factotum Salvatore Chindemi gericht aan vrienden van Von Platen in Napels en Bergamo. Deze brieven willen ons doen geloven dat de zieke Von Platen omgeven was door zorgzame Syracusanen, in de eerste plaats Landolina en Chindemi zelf. Von Platens dankbaarheid is weerspiegeld in zijn laatste woorden: ‘U bent voor mij een engel, u bent voor mij alles geweest!, gericht aan Landolina, wiens hand hij op zijn sterfbed vasthield.
     Di Silvestro vraagt zich af of in Syracuse van die dagen voor Von Platen wel zoveel gastvrijheid te verwachten was. De streng katholieke Syracusanen wisten dat Von Platen protestant was, wat wantrouwen moet hebben gewekt. Maar nog groter kan de vrees zijn geweest dat hij cholera had opgelopen. Een besmetting van dien aard was in het bijgelovige Sicilië afschrikwekkend, niet minder dan aids in onze dagen. Een besmette, misschien als homoseksueel herkende, protestantse dichter was een vreemde snuiter die, zo stelt Di Silvestro zich voor, men desnoods in grote eenzaamheid kon laten sterven. Het is niet uitgesloten dat lokale autoriteiten, bevreesd voor de cholera die op dat moment in Toscane woedde, hadden bevolen dat de zieke volledig afgezonderd moest liggen.
     Peter Bumm, schrijver van August von Platen. Eine Biographie (Paderborn, Schöningh, 1990; zie mijn artikel in dit blad van januari 1991) is kennelijk niet van het bestaan van Di Silvestro’s boekje op de hoogte. Hij is niet zonder scepsis over Landolina’s en Chindemi’s berichten maar stelt vast: ‘In elk geval moet de hulp erkend worden die de baron de zieke en stervende onvermoeibaar gaf. Dat de artsen hem te gronde richtten, was zijn schuld niet.’ Uiteindelijk stoelt ook deze conclusie op de berichten van Landolina en Chindemi. Het is ook niet zeker dat een arts Von Platen heeft bezocht.
     Maar Von Platen was een graaf: daar had Landolina, als lokale ontvanger van buitenlandse gasten, rekening mee te houden. Hij had er alle belang bij dat de buitenwereld ervan overtuigd raakte dat Von Platens dood niet als een vloek op Syracuse en op zijn huis mocht worden beschouwd. Dat hij Von Platen in zijn tuin heeft begraven, mag niet als een bewijs gelden dat hij hem ook bij leven werkelijk heeft geholpen. Er lagen al meer buitenlanders in zijn tuin. Dat Landolina snel na Von Platens dood een grafmonument voor hem oprichtte zegt ook niets: in Sicilië bestaat daarin een traditie, en, bovendien versterkte zo’n monument het zorgzaam onderhouden imago van Landolina als gastvrij edelman.
     Di Silvestro houdt het erop dat het gezien de lokale angst voor besmetting waarschijnlijk is dat Von Platen aan zijn lot is overgelaten en dat de berichten van Landolina en Chindemi grotendeels verzonnen zijn. Bewijzen kan ook hij niets, maar zijn boekje schetst heel aardig specifiek Siciliaanse omstandigheden die op gespannen voet staan met mededelingen in de brieven. Het is volgens Di Silvestro zelfs niet met zekerheid te zeggen of de dichter werkelijk in zijn graf ligt. Wie stierf aan een besmettelijke ziekte werd in de regel in een zak buiten de stad gedeponeerd, overgoten met kalkmelk.
     Het laatste woord heeft Von Platen zelf. Op 13 november 1835, twee dagen na aankomst in Syracuse, schrijft hij, in wat zijn laatste dagboekaantekening was, het volgende over Landolina (citaat uit: August von Platen, Memorandum van mijn leven. Uit de dagboeken, Leiden, Plantage/G&S, 1990; vert. C.R. Vink): ‘Die Don Mario is een buitengewoon goedaardige en behulpzame oude man, maar helaas een beetje doof, wat hinderlijk is bij de conversatie, en hoewel de geleerdste man van Syracuse, is hij bepaald niet gespeend van de wijdverbreide Siciliaanse onwetendheid, iets wat in een land waar boeken noch kranten bestaan niet anders dan te verwachten is. Hij verkeerde onder andere in de mening dat Beieren geregeerd wordt door de familie Poniatowski.’

Jan Paul Hinrichs

| Eerder gepubliceerd in Het Oog in ’t Zeil 9 (1992), nr. 3, pp. 69-70.

Trefwoord: Tomba di August von Platen a Siracusa

Van August von Platen naar Luchino Visconti

OVER AUGUST VON PLATEN

[…] Na Luchino Visconti’s film Death in Venice (1971) zullen velen niet meer het melancholieke en tedere Adagietto uit Mahlers Vijfde Symfonie kunnen horen zonder zich daarbij filmbeelden te herinneren van donkere, nevelige wateren waarover het stoomschip met Von Aschenbach aan boord Venetië nadert; of beelden van het labyrint aan steegjes waardoor de dodelijk verliefde held de jonge Tadzio volgt. Door deze film, die klassiek is geworden door de geniale wijze waarop beeld en geluid met elkaar zijn verweven, is de mening dat de componist Gustav Mahler voor de componist Gustav von Aschenbach in Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig model heeft gestaan zeer hardnekkig geworden.

     Een belangrijke bijdrage aan de uiterlijke trekken van Von Aschenbach heeft Mahler, die op sterven lag toen Thomas Mann zijn novelle in 1911 schreef, onmiskenbaar geleverd. Maar het verhaal is ook autobiografisch getint, tot en met de oude gek aan boord van het schip, de geschiedenis met de koffer en de cholera toe. Voor Tadzio heeft werkelijk een Poolse jongen model gestaan, die Thomas Mann weliswaar niet tot in de stad is gevolgd maar die hem wel zeer heeft gefascineerd. Dat kan men nalezen in de memoires van Katia Mann, waarin ook het curieuze detail wordt vermeld dat haar dochter Erika van een oude Poolse graaf een brief ontving waarin deze stelde zichzelf en zijn hele familie zeer precies beschreven in de novelle herkend te hebben.
     Niet alleen autobiografische achtergronden zijn in Der Tod in Venedig verwerkt, ook literair-historische parallellen liggen er duidelijk in besloten: met name het leven en werk van August von Platen hebben Thomas Mann geïnspireerd. Hij lijkt reeds in de naam van zijn held een sleutel te hebben verborgen. De voornaam Gustav moge van Mahler afkomstig zijn, de achternaam Von Aschenbach  lijkt op Von Platen te duiden, die geboren is in Ansbach.
     Von Platen en Von Aschenbach hebben van alles gemeen: beiden stammen uit een verarmde beambtenaristocratie, dragen een gouden bril, verblijven in Italië vanuit een soort ‘escapisme’, dreigen ziek te worden door de cholera, jagen dezelfde visioenen van het goddelijk-schone na, hebben homo-erotische neigingen, moeten het als kunstenaars meer van een enorme zelfdiscipline en hardnekkigheid dan van inspiratie hebben, lijden op het einde van hun leven aan artistieke onvruchtbaarheid. Beiden hebben Venetië over de zee bereikt; de beschrijving van Von Aschenbachs aankomst doet denken aan het sonnet ‘Mein Auge liess das hohe Meer zurücke’ waarin Von Platen Venetië van zee uit beschrijft. Zoals Von Aschenbachs liefde voor de jonge Tadzio onbeantwoord bleef, kwam ook Von Platen, de ridder van de ingebeelde liefde, in Venetië niet nader tot de door hem aanbeden nobile  uit het geslacht Priuli. De diepste overeenkomst zit evenwel in het doodsdronken estheticisme van Von Platen en Von Aschenbach, waarvoor de coulissen van Venetië, de stad van de schijn, symbool zijn. In zekere zin is Der Tod in Venedig een parafrase in novellevorm van het gedicht ‘Tristan’, wel het bekendste werk van Von Platen, dat door Victor van Vriesland aldus in het Nederlands is vertaald:

Wie de schoonheid zag met eigen ogen

Is reeds aan de dood ten prooi gegeven,
Deugt voor niets meer in het aards vermogen,
En toch zal hij voor de dood nog beven,
Wie de schoonheid zag met eigen ogen.

Eeuwig zijn voor hem der liefde smarten,

Want een dwaas slechts kan op aard’ verlangen
Te voldoen aan deze drang des harten:
Wie eens door het schone werd gevangen,
Eeuwig zijn voor hem der liefde smarten.

Ach, hij wil wel als een bron verzanden,

Had met de adem gif graag ingezogen,
Wil op bloemgeur bij de dood belanden.
Wie de schoonheid zag met eigen ogen,
Ach, hij wil wel als een bron verzanden.

Von Aschenbach, in Thomas Manns novelle, probeert het tijdstip van zijn vertrek voor zich uit te schuiven. Ook Von Platen bleef in Venetië langer dan hij van plan was. De Venetiaanse omgeving overweldigde hem zo dat hij zichzelf en zijn verleden dat hij steeds als een zware last met zich meedroeg als het ware vergat. Hier en in deze voor hem zonderling gelukkige toestand vond hij onvermoed de inspiratie voor zijn sprankelende Venetiaanse sonnetten die zich met de beste werken uit de wereldliteratuur kunnen meten.

     Von Aschenbach bleef in Venetië, ook toen de cholera daar was uitgebroken, at zelfs van aardbeien waarvan hij moest weten dat ze hem konden infecteren. Von Platen ging op de vlucht voor de cholera. Begin september bevond hij zich in Napels waar hij aanvankelijk van plan was de winter door te brengen. Het opduiken van de cholera in Toscane, Genua en Livorno maakte hem onzeker. Zoals Von Aschenbach in een Venetiaans reisbureau door een Engelsman over de cholera werd ingelicht, maar de raad om ogenblikkelijk te vertrekken niet opvolgde, had Von Platen in een Napolitaans eethuis een gesprek met een Fransman die zelf een cholerabesmetting overleefd had maar – en daar was de dichter niet minder bang voor dan voor de dood – zijn oude frisheid van geest had verloren. […]

 Jan Paul Hinrichs

| Fragment uit ‘Over August von Platen’, eerder verschenen als nawoord in: August von Platen, Memorandum van mijn leven. Uit de dagboeken, vert. C.R. Vink; keuze en nawoord Jan Paul Hinrichs (Leiden: Plantage-Gerards & Schreurs, 1990), pp. 229-257 [fragment op pp. 250-253].

Klik op het label hieronder voor een overzicht van andere berichten over Venetië op deze blog.

Russische poëzie over Venetië

VENETSIJA, EEN RUSSISCH EILAND

Er bestaan talloze bloemlezingen met werk uit het internationale repertoire over Venetië: titels als Venedig poetisch, Venice: a literary guide, Venedig im Gedicht, Venice, a travellers’ companion. Russische schrijvers treft men in dit soort boeken zelden aan. Het Russische materiaal beperkt zich tot wat regels uit een brief van Tsjaikovski, een verdwaalde strofe van Lermontov, een fragment uit de memoires van Herzen, of een gedicht van Brodski. Veel meer mag men ook niet verwachten, want maar weinig Russische teksten over Venetië zijn in vertaling beschikbaar.
     Niettemin is in het Russisch heel veel over Venetië geschreven. Uitgeplozen en netjes op een rijtje gezet is al dit materiaal niet: het boek Venice in Russian literature, Roesskaja Venetsija of Venedig im Erlebnis russischer Dichter moet nog geschreven worden. Wat op het eerste gezicht een specialistisch onderwerp lijkt, kan al snel uitdijen tot een schier eindeloze speurtocht door de Russische literatuur. Ruim honderd Russische schrijvers, onder wie vrijwel alle klassieken, blijken een bijdrage aan de Venetiaanse traditie te hebben geleverd. Beter dan de vraag welke Rus over Venetië heeft geschreven is de vraag welke er niet over heeft geschreven.

De oudste Russische tekst over Venetië die me bekend is, dateert uit de vijftiende eeuw. De auteur is een anoniem lid van een kerkelijke delegatie uit het Russische prinsdom Soezdal die aanwezig was op het concilie van Florence. Eerder waren er geen Russen op officiële missie in het Westen geweest. De anonymus doet heel feitelijk verslag over de reis in de jaren 1437-1440, ook over het verblijf in Venetië: ‘De stad is gelegen in de zee, en wegen ernaartoe over het droge zijn er niet; zij bevindt zich op dertig mijl afstand van de kust. Door de stad varen schepen en galeien, en in plaats van straten zijn daar kanalen, waardoor barken varen. Maar de stad is heel groot, en heeft opmerkelijke huizen, waarvan enkele zelfs met goud zijn versierd. En het is er vol met allerhande waren, omdat er schepen uit verschillende landen komen: uit Jerusalem en uit Constantinopel, uit Azov en uit het Turkse land, en uit het Saraceense land en uit het Duitse land…’
     De reizen van Russen naar het Westen blijven voorlopig in de religieuze of diplomatieke sfeer. Rond 1700 stuurde Peter de Grote vertrouwelingen naar Europa die zich mochten ‘ontwikkelen’. Uit hun midden komen wat persoonlijke reisverslagen, maar het duurt tot 1785 eer een enigermate bekende schrijver zich over Venetië uitlaat. Dan schrijft Denis Fonvizin (1745-1792), een van de eerste Russen die je met goed fatsoen een schrijver kunt noemen, een brief naar huis die meteen tot de interessantste Russische Venetië-literatuur behoort.
     Fonvizin bekent, in de nadagen van de Venetiaanse republiek, dat de stad hem op het eerste gezicht zeer verwonderde, ‘maar spoedig kregen wij het gevoel dat je uit vrije wil hier niet kunt wonen. Stel je eens mensen voor die alleen op water wonen en bewegen, voor wie alle schoonheid van de natuur geheel verloren is gegaan en die om twee stappen te doen moeten overvaren. Bovendien is de stad zelf mateloos droefgeestig. De gebouwen zijn oud en donker; de vele duizenden gondels zijn zwart geschilderd want andere verf is verboden. Op rondvaart door Venetië dringt het idee van een begrafenis zich op, vooral omdat deze gondels op doodkisten lijken en de Italianen er liggend in varen. De hitte, verenigd met de vreselijke stank uit de kanalen, is zo ondraaglijk dat wij hier niet langer dan nog twee dagen zullen blijven.’
     Fonvizin wist niet dat de Venetiaanse republiek spoedig zou vallen, dat Byron in Childe Harold’s Pilgrimage zijn weeklacht ‘I stood in Venice, on the Bridge of Sighs’ zou aanheffen. Niettemin schildert hij ons Venetië als een stad die ten dode is opgeschreven. Zijn vergelijking van de gondel met een doodkist lijkt weinig origineel. Maar bij wie kan Fonvizin die afgekeken hebben? In ieder geval niet bij Goethe, die zijn Venetiaanse epigrammen met hun gondel-doodkist-metafoor toen nog niet had geschreven. Fonvizins afkeer van Venetië klinkt tamelijk bijzonder in het Russisch, maar is niets bijzonders voor Fonvizin: hij verveelde zich in Europa stierlijk, zich overal ergerend aan zedenbederf en afzetterij.
     Het duurde even, tot na de Napoleontische oorlogen, voor Venetië een blijvende rol ging spelen in de Russische literatuur. Maar vanaf dat moment is de stad niet meer uit het Russische gezichtsveld weggeweest, zoals heel Italië uitgroeide tot een Russisch literair thema van de eerste orde. Gestalte kreeg die passie vooral na 1818 toen Vasili Zjoekovski zijn vertaling van Goethes lied van Mignon ‘Kennst du das Land…’ publiceerde onder de merkwaardige titel ‘Mina’. Het inspireerde tal van andere dichters tot vertalingen van dit gedicht én tot ‘oorspronkelijke’ poëzie in dezelfde sfeer die begint met ‘Wie kent een streek’ of ‘Jij kent een streek’. Ook een opera als Tancredi van Rossini, voor het eerst opgevoerd in Petersburg in 1817,  zorgde voor dichterlijke inspiratie in de Italiaanse sfeer. Maar de belangrijkste bron voor de Venetiaanse passie zijn vertalingen uit de westerse talen: bij voorbeeld van E.T.A. Hoffmanns verhaal ‘Doge und Dogeressa’ of van Byron, wiens Venetiaanse regels in Childe Harold’s Pilgrimage diepe indruk maakten.
      Chronologisch gezien behoort Poesjkin met zijn Venetiaanse werk zeker tot de trendsetters. In zijn tijd was Tasso het symbool van Italië: het beloofde land van poëzie, liefde, kunst, schitterende natuur en serenades die door Venetiaanse gondeliers op teksten van Tasso werden gezongen. In Jevgeni Onegin stelt hij in strofe 48 van het eerste hoofdstuk dat er ‘niets boven de octaven, ijl / en liefelijk, in Torquato’s stijl’ gaat. In de daarop volgende strofe zet Poesjkin de toon voor de hele Russische Venetië-Dichtung:

O blauwe Adria! ‘k Verlang naar

uw golven! Brenta! ‘k Hunker naar
uw zuiver lied, uw toverzang – maar
eens zál ‘k uw stemmen horen, daar
in ’t sanctum van Apollo’s zonen!
Door Albions lier zijn die regionen
mij, evenals hun stem, verwant.
Eéns, in dat gouden dichterland,
zal ‘k zwelgen – met een Venetiaanse
op gondelvaart, stil of bespraakt –
in nacht en weelde; ja, dan maakt
Petrarca’s taal de mijne gaande,
dan brengt ’t geheim mij eens te meer
tot liefde, ja dan zing ik weer (vert. W. Jonker).

Nabokov, in het even erudiete als provocerende commentaar bij zijn Engelse prozavertaling van Jevgeni Onegin, schrijft dat ‘het jammer is dat Poesjkin zoveel talent, verbaal vernuft, en lyrische kracht aanwendde om in het Russisch een thema te vertolken dat reeds dood was gezongen in Engeland en Frankrijk.’ Niettemin zijn Poesjkins Venetiaanse regels voor de Russische literatuur heel typerend, omdat hij ze schreef als banneling in Odessa. Verbanning en de onmogelijkheid vrij te reizen zijn het uitgangspunt van talloze Russische Venetië-gedichten na Poesjkin.
     Poesjkin heeft nooit toestemming gekregen Italië of enig ander buitenland te bezoeken. Gelukkiger was zijn vriend Pjor Vjazemski (1792-1878), die kwantitatief gezien de kampioen van de Russische Venetië-dichters werd, met ruim veertig stuks op zijn naam. In deze gedichten zien we hem ijverig aan het werk als ‘dichter-fotograaf’ die de uiterlijkheden van de lagunestad nauwkeurig in beeld brengt. Op de tweede plaats komt Michail Koezmin (1875-1936), met ruim twintig stuks. Venetië vormt hier vooral het decor voor sensuele herinneringen. Intussen was het Venetiaanse thema sinds Poesjkin op tal van wijzen in Russische gedichten, romans en brieven opgedoken.
     Uit de Venetiaanse grabbelton kan men gemakkelijk citeren: Dostojevski die in 1869 vier dagen in Venetië vrijwel uitsluitend op de Piazza doorbrengt en in een brief als belangrijkste mededeling heeft dat zijn vrouw in de San Marco-kathedraal haar mooie Zwitserse waaier is kwijtgeraakt, waaraan hij klagerig toevoegt: ‘ze heeft al zo weinig waardevolle dingen!’; Tolstoj in een brief uit 1876 die constateert dat iedereen Venetië, Rome en Napels zo hoogstaand vindt, maar dat het ‘voor mij zo’n banaliteit is dat ik misselijk word als ik eraan denk’. Tolstoj wenste nog liever in Mamadysj te wonen dan daar, waarbij Mamadysj, een districtsstadje in het gouvernement Kazan, het prototype is van een doodse, afgelegen plaats.
     Toergenjev heeft geen brieven over Venetië geschreven maar verwerkte zijn eigen Venetiaanse reisindrukken in de slothoofdstukken van de roman Aan de vooravond (1860). Helena Stachova, zo’n klassieke ‘sterke vrouw’, heeft Rusland verlaten met de Bulgaar Insarov die wil vechten voor de bevrijding van zijn land. In Venetië wachten ze op een schipper die hen verder zal brengen. De beschrijvingen die Toergenjev hier aan Venetië wijdt, behoren tot de meest transparante en lieflijke die over de stad zijn geschreven. Het is mij een raadsel waarom in de uitgebreide internationale literatuur over Venetië dit toch ruim in vertaling beschikbare boek geen rol speelt. Immers, Insarovs ‘Tod in Venedig’ loopt ruim voor op het in zwang komen van dit motief in de westerse literatuur van het fin de siècle.  In tegenstelling tot nogal wat decadenten en symbolisten schildert Toergenjev Venetië expliciet af als een stad voor mensen in de kracht van hun leven: ‘Iemand die oud en door het leven gebroken is heeft er niets aan Venetië te bezoeken’. Niettemin laat hij dáár de moedige Insarov sterven. Hij sterft, kort nadat hij een opvoering van La Traviata heeft bijgewoond, een ware operadood: de laatste adem heeft hij nog niet uitgeblazen of daar komt de lang verwachte schipper de hotelkamer binnen. De ongelukkige Helena vertrekt met zijn doodkist richting de Dalmatische kust, waarna er niets meer van haar wordt vernomen. Renditsj, de schipper, blijkt de veerman aan de Styx te zijn geweest. De schoonheid van natuur en architectuur contrasteert, zoals wel vaker bij Toergenjev, met de tragische loop van een mensenleven.
     Heel opgewonden Venetiaanse brieven schrijft in 1891 Tsjechov aan zijn familie: ‘Voor een Rus, arm en slaafs als hij is, is het niet moeilijk om gek te worden in deze wereld van schoonheid, rijkdom en vrijheid. Je zou hier voor altijd willen blijven, en als je in een kerk bent en naar het orgel luistert wil je wel katholiek worden’. Twee dagen later meldt hij: ‘Het regent pijpenstelen. Venezia la bella is niet bella meer. Van het water waaiert een mistroostige verveling, zodat je zo snel mogelijk wil vluchten naar waar de zon schijnt.’ Tsjechov laat zich wel heel gauw ontmoedigen. Hij herinnert ons eraan dat veel van wat over Venetië is geschreven, stamt van buitenlanders die er maar een paar dagen waren, en doordat ze steeds goed weer hadden niet in de gelegenheid waren om zich onaardig over de stad uit te laten.

De Russische passie voor Venetië blijkt het sterkst in de poëzie. Er is haast geen klassieke Russische dichter die geen gedicht over Venetië heeft geschreven. Het verwondert niet dat de dichters van het tweede en derde echelon hen graag naar Venetië volgden. Hier is geen sprake van literaire anekdotiek meer, zoals die zo vaak al te gemakkelijk over Venetië ontstaat, maar van een ware traditie die uiteindelijk meer zegt over de Russische literatuur en geschiedenis dan over Venetië zelf.
     In de negentiende eeuw zijn Russische gedichten over Venetië vooral romantisch: Venetië als plaats van ongekende schoonheid, als onbereikbaar ideaal, als ondergegaan rijk van de vrijheid. Het beste gedicht uit deze eeuw is voor mij Aleksej Apoechtins poëtische novelle ‘Venetië’  (1874), die nog op muziek is gezet door Tsaikovski. De rondleiding die de dichter krijgt van twee oude aristocrates in een paleis sluit aan bij het sinds Byron en Von Platen florerende motief van ‘de vergane Venetiaanse grootsheid’, hier toegespitst op het verval van een familie dat aan de hand van een gang langs portretten wordt geschetst.  Apoechtin schildert Venetië in tegenstelling tot Toergenjev niet af als een stad voor de beleving van liefde en vreugde maar van melancholieke herinneringen en doodsverlangen: ‘Gij zijt een graf, vol stilte, afgestorven…’ De levensdrift die tijdens een gondeltocht nog even opkomt, wordt gauw gesmoord: ‘Ach, kon ik het verleden maar vergeten, / Hoe gaarne had ik met een geestverwant / Over de volheid van mijn hart gesproken… / Helaas, de stilte werd door niets verbroken…’
     Hoeveel lokaal coloriet Apoechtin ook in zijn gedicht stopt, Venetië is bij hem meer decor voor de beleving van zijn persoonlijke melancholie en herinneringen dan een poëtisch onderwerp op zich. In zekere zin loopt Apoechtin vooruit op een bij de Europese symbolisten in zwang geraakte traditie, waarin Venetië geen concrete stad meer is maar de personificatie van eigen gevoelens. Bij Alexander Blok (1909), bij voorbeeld, gaat de personificatie met Venetië zo ver dat hij de stad met een vrouw vergelijkt met wie de protagonist uit zeilen gaat: ‘Met haar zocht ik de verte, / Vergat ik al mijn naasten…’ Blok is niet geïnteresseerd in de objectieve werkelijkheid van de stad maar in de spiegel van zijn eigen lot.
     In die eerste jaren van deze eeuw zijn meer voortreffelijke Russische gedichten over Venetië geschreven, zoals die van Ivan Boenin (1913) en Vladislav Chodasevitsj (1918), die beide net als bij Apoechtin een verhalend element hebben. Een lyrisch hoogtepunt uit die tijd is ‘Lagune’  van Vjatsjeslav Ivanov. De koning der Russische symbolisten schildert indringend de atmosfeer van een onbeweeglijke lagune en haar eilanden, vol dreiging en geheimzinnigheid, met een uitzicht op het verre Venetië. Het knappe van dit gedicht is dat helemaal geen beroep is gedaan op ‘decorstukken’: geen Piazza, geen Dogen, geen gondels. Het is een abstract landschapsbeeld, met de vaagheid van de melkwitte horizon en de mistige stad in de verte als op de Venetiaanse schilderijen van Turner.

Na de Oktoberrevolutie bleef Venetië voor de dichters der emigratie een stad die net zoals voor de revolutie vrij toegankelijk was. Een van de beste Russische Venetië-gedichten uit de emigratie is van Georgi Ivanov. In Europese nacht (Maastricht, 2^de druk, 1984) vertaalde ik het aldus:

Voor het slachthuis, dwars door stalen nevel heen,

kroop licht knarsend een hijskraan voort,
en de ijzige schub van het kanaal
deed vaag aan Venetië denken…

En de hemel stond zo in vuur en rozen

dat het hart begon te kloppen…
alsof alles wat mij was beloofd
nu verwerkelijkt moest worden.

Georgi Ivanov leefde na de revolutie in Parijs. Of zijn desolate stadsbeeld op Parijs slaat, doet er niet toe. Venetië is hier, zonder enige opsmuk, een stad zoals die wel vaker in de Russische poëzie voorkomt: als het verre ideaal. Maar wat bij Poesjkin nog oprechte hunkering leek, is in de ijzige ‘Europese nacht’  van Ivanov nog maar de gespeelde illusie van een cynicus die wel beter weet.
     Voor veel dichters binnen de Sovjet-Unie bleef Venetië letterlijk en figuurlijk ontoegankelijk. Zeer goed zich bewust van de poëtische traditie is de veelschrijver Alexander Koesjner, een in de Sovjet-Unie de laatste tijd sterk op de voorgrond tredend dichter. Wellicht aangestoken door zijn Leningradse stadgenoot Brodski die in de verbanning Venetië veelvuldig bezong, zoekt hij aansluiting bij de bij Poesjkin begonnen traditie om over ‘La Serenissima’ te dichten zonder er te zijn geweest.    In het gedicht ‘Wandeling’ (1978) noemt hij Petersburg het ‘tweede Venetië’ en merkt op, staand aan de Neva: ‘Het is goed bij de rivier. / Zij die in Venetië waren, werden armer door dat schouwspel, / het wonder, de illusie’. Of te wel: door er niet heen te gaan is het beeld van de stad het meest waardevol!
     Het plaatsen van Venetiaanse beelden in een Petersburgse omgeving is niet zo verwonderlijk: beide steden zijn op een moeras gebouwd, door  water omgeven, en van vitale historische en culturele betekenis. Bovendien zijn in Petersburg veel gebouwen door Italiaanse architecten ontworpen, zodat de stad al heel gauw een spiegel lijkt van Venetië. In haar herinneringen aan Blok verwoordt de toneelspeelster Valentina Verigina dit gevoel expliciet: ‘We liepen door de spookachtige stad, over kanalen, over de fantastische bruggen van het Noordelijke Venetië en echt, we leken zelf spoken, leken op de Venetiaanse bautta’s van het verleden.’
     De Venetiaanse passie is zo sterk en ruim verbreid in Rusland dat je bij sommige dichters aanvoelt dat ze iets over Venetië geschreven moeten hebben. Zo’n gevoel had ik bij het openslaan van een dichtbundel van de Blok-Forscher Vladimir Orlov. Ik vond inderdaad twee Venetiaanse gedichten, niet met motto’s uit Blok maar uit de Venetiaanse gedichten van Boenin en Fet. Orlov is vervuld van de romantische negentiende-eeuwse vreugde over de schoonheid van de stad en legt ook weer de verbinding met Petersburg, waarbij hij niet nalaat een zwart-wit contrast te schilderen: ‘Het is al tijd, reeds lang tijd om terug te gaan - / uit het sprookje Venetië / naar het onder het water van de Lethe ingeslapen / venijnig zwijgende Leningrad.’
     Orlovs gedicht staat aan het einde van een in de jaren vijftig begonnen traditie van sovjetauteurs die toestemming kregen voor een buitenlands reisje en het thuisfront dan op Venetië trakteerden. Voorspelbaar zijn ook de Venetiaanse gedichten van sovjetcoryfeeën als Jevgeni Dolmatovski, Michail Doedin en Robert Rozjdestvenski. Ik kan me niet voorstellen dat er niet eveneens iets bij de reizende bard Jevgeni Jevtoesjenko te vinden is.
     De laatste tijd merk je steeds meer dat de Venetiaanse poëtische traditie zelf tot uitgangspunt van een gedicht wordt. Die geeft een soort surrogaat voor de visuele werkelijkeheid van Venetië die in de ogen van veel dichters ál te vaak is bezongen. Kiril Pomerantsev (1962) verwijst naar Georgi Ivanov; Alexander Koesjner (1969) naar Blok, Tjoettsjev, Henry James en Thomas Mann; Vladimir Orlov (1976), zoals gezegd, naar Boenin en Fet; Vadim Perelmoeter (1985) naar Vjazemski; Valeri Perelesjin (1987) naar Koezmin en Boenin; Lev Losev (1987) zoekt het heel internationaal en dicht over Mahler, Thomas Mann en Visconti.
     Uit directe beleving zijn uit deze eeuw vooral de gedichten van de Nobelprijswinnaars Boenin en Brodski interessant. Boenin, vaak onderschat als dichter, neemt in zijn gedicht ‘Venetië’ schijnbaar achteloos wat indrukken op van een bezoek aan Venetië in 1913, doorspekt met herinneringen aan een bezoek van acht jaar daarvoor. ‘Onvermijdelijk’ treedt Desdemona uit Othello op, en is er de vergelijking van de gondel met een katafalk, de zoveelste variatie op een thema dat in het Russisch door Fonvizin is geïntroduceerd. Boenin laat zich weliswaar betoveren, maar heeft ook oog voor het vuil in de straten, voor dronkaards en hoeren, en laat door het station, kranten en de expresboot op te voeren zien dat we niet meer ten tijde van Desdemona leven. Wat coloriet aan ‘beelden uit de werkelijkheid’  betreft is dit gedicht een van de fraaiste over Venetië in het Russisch.
     Wie daarna Brodski’s ‘Venetiaanse strofen’ leest, vindt ook daar weer verwijzingen naar het Venetiaanse ‘repertoire’, ook van buiten de literatuur: naar Eleonora Duse, de in het fin de siècle in Rusland zeer populaire actrice die lang in Venetië woonde en daar vriendschap sloot met Gabriele d’Annunzio, en de balletmeester Djagilev die op het dodeneiland San Michele begraven ligt. ‘’s Nachts halen we hier het maximum / uit een gesprek met onze eigen echo’ lezen we in Brodski’s derde strofe. Het zou het motto kunnen zijn voor een hele anthologie van Russische Venetië-gedichten. Immers, nergens in Europa kon de Rus zo verbaasd zijn en buiten zichzelf treden als daar, nergens was het contrast met zijn eigen land zo frappant, en werd hij duidelijker met zijn eigen anders zijn geconfronteerd.

Venetië is onbetwist de belangrijkste Italiaanse stad voor de Russen. Rome heeft in Rusland een minder grote uitstraling gehad dan in het Westen, omdat zowel de associatie met het katholicisme als met de klassieke oudheid er veel minder betekende. Daar komt bij dat Venetië voor Russen die op reis waren vaak de eerste Italiaanse stad was die ze zagen: wie per trein uit Rusland reisde kwam Italië via Wenen binnen, en dan lag een bezoek aan Venetië voor de hand. Em waarom zou een dichter aan een dergelijke entree voorbijgaan?
     ‘Venezia la bella’ en ‘La bella Italia’ zijn een uitvinding van het Noorden, niet alleen van de Russen, ook van Engelsen en Duitsers. Hoe sterk thematiseerden Duitse romantici als Hoffmann en Eichendorff het verlangen naar Italië niet – zonder ooit zelf Italiaanse grond te betreden! Venetië is voor Russen veel onbereikbaarder, psychologisch veel verder weg dan voor, bij voorbeeld, Nederlanders die met Indië, Decima en de West in hun achterhoofd toch al heel wat exotisch gewend zijn. Tegenover een hele canon van Russische Venetië-gedichten vinden we voor zover ik weet niets Venetiaans bij Bloem, Nijhoff, Gerhardt, Leopold, Slauerhoff, Achterberg en vele andere vaderlandse coryfeeën.
     Het Russische Venetië verwijst vaak naar iets heel simpels: dat het in Rusland koud, donker en onvrij is, dat het land zo ‘afgesloten’ ligt. ‘Venetsija’ is niet alleen de Russische vertaling van een Italiaans geografisch gegeven maar ook een Russisch eiland van de ziel: een eiland om naar te vluchten uit de grauwe koude werkelijkheid van de Russische dictatuur. ‘Te weinig zon – dat is de verklaring van de Russische geschiedenis’, schreef Vasili Rozanov. Het is ook een sleutel tot het Russische Venetië.
     Naast meesterwerken als Von Platens Sonette aus Venedig, Thomas Manns Der Tod in Venedig, Prousts Venetiaanse fragmenten in de Recherche, Il fuoco van D’Annunzio verbleekt veel Russische literatuur over Venetië. Het Venetiaanse thema beidt aan een schrijver weinig ruimte, zo verstikkend sterk, zo belastend is de literaire traditie waarmee hij wordt geconfronteerd. Wie het schier onafzienbare Russische materiaal bij elkaar ziet, bemerkt hoe moeilijk het is iets over Venetië te schrijven dat echt goed is. Veel gedichten over Venetië zijn binnen het oeuvre van Russische dichters gelegenheidspoëzie. Niettemin is de Russische bijdrage aan de Europese traditie verrassend, omdat bijkans de hele literatuur eraan mee deed.
     Er is niet één literair Venetië, er zijn, om Paul Morand te citeren, een heleboel Venetiës. Buitenlanders zien Venetië heel anders dan Italianen, die veel minder oog voor het buitenissige van de stad hebben, en alleen al doordat ze de taal spreken een werkelijkheid zien die veel buitenlanders verborgen blijft. Hoe zal een inwoner van Istanbul of Bagdad naar Venetië lijken? Als naar een lachwekkend nagemaakte Oriënt?
     Vreemd is niet Venetië, als gast ben je er het vreemde element. Dat is wat ook de Russen bewijzen.

Jan Paul Hinrichs

| Eerder gepubliceerd in De Tweede Ronde 12 (1991), nr. 3, pp. 38-47.

Klik op het label hieronder voor een overzicht van andere berichten over Venetië op deze blog.

 

Venetië en Sint-Petersburg

VENETIË IN PETERSBURG



Sint-Petersburg, 24 maart 1996.

Foto Copyright © Jan Paul Hinrichs

Petersburg is gezegend met een hele reeks literair-publicistische bijnamen, zoals het Noordelijke Palmyra, de Noordelijke Hoofdstad, de Hoofdstad aan de Neva, het Paradijs, het Paradijs aan de Neva, Petropol, Petropolis en Stad van Peter. In reisgidsen en toeristische reclamefolders – maar niet alleen daar – wordt Petersburg met grote hardnekkigheid ook het ‘Venetië van het Noorden’ genoemd. Daarin staat Petersburg niet alleen: Amsterdam en Brugge worden ook zo opgevoerd. Ogenschijnlijk vallen er ook veel dingen op te sommen die een vergelijking van Petersburg met Venetië rechtvaardigen: de geografische ligging aan de periferie van een land in een ongezond, winderig, moerassig gebied; de Italiaanse architectuur van talloze paleizen en kerken, en niet te vergeten de kanalen. Beide steden hebben ook een prominente plaats in de literatuurgeschiedenis, zij het dat die wat Venetië betreft uitgesproken internationaal is terwijl de literaire beeldvorming over Petersburg vrijwel uitsluitend door Russen wordt bepaald. Beide steden hebben ook een bijzondere positie binnen hun cultuurgebied: Petersburg was Ruslands venster op het Westen, Venetië dat van Italië op de Oriënt. Petersburg en Venetië hebben vanuit het perspectief van de twintigste eeuw beide iets verdoemds: Venetië was een republiek die door toedoen van de dictator Napoleon haar zelfstandigheid kwijtraakte, Petersburg een hoofdstad die door de dictator Lenin van haar regeringszetel werd beroofd. Bovendien lopen beide steden door het water het risico van overstromingen: letterlijke ondergangsscenario’s dringen zich op.
     Toch is er veel meer dat de steden van elkaar doet verschillen. Petersburg is een stad waarin alles lang en weids is, met een stadsplattegrond waarin alles beredeneerd lijkt. Zonder kaart verdwaalt men er niet: de piek van de Admiraliteit en de Nevski Prospekt dienen zich in het centrum steeds weer aan. Venetië is daarentegen zo gecomprimeerd dat men er zelfs met een kaart de weg kwijtraakt en om de hoek bij het San Marcoplein er nog in het ongewisse van kan zijn dat het centrale plein zo nabij is. Als men door de straatjes van Venetië loopt kan men de stad moeilijk panoramisch bekijken; dat lukt pas vanaf een boot op de Canal Grande, of nog beter wanneer men naar het Lido of een van de eilanden vaart.
     Petersburg is een heel vlakke stad. Je kunt de stad alleen horizontaal bekijken. Natuurlijk, men kan op de Isaäkskathedraal klimmen, maar dat is iets eenmaligs. De straten en het water genereren een sterk gevoel van ‘oneindigheid’: er zijn punten waar men kilometers in de verte kan kijken. Venetië is weliswaar ook vlak, zonder heuvels, maar is toch besloten, labyrintisch, onlogisch en het oog gaat in de nauwe straten eerder naar boven of naar wat vlakbij ligt dan naar de verte zoals in Petersburg.
     Venetië en Petersburg hebben iets uitgesproken façade-achtigs en komen over als operadecors. Maar achter deze façades bestaan heel andere sociale structuren. In Venetiaanse paleizen zitten de laatste restanten van de oude adel, de nouveaux riches, hotels, instellingen en bedrijven. In Petersburgse paleizen kom je hoogstens een stoffige bureaucraat tegen die elk ogenblik door een andere bureaucraat de laan uit kan worden gestuurd. Maar niet alleen in paleizen, ook in ‘gewone’ huizen leeft in Petersburg vrijwel geen enkele familie in een ruimte waar honderd jaar geleden voorouders woonden. En dan spreek ik niet alleen over de adel, maar over de doorsneebevolking.
     Ik moet bekennen dat Petersburg mij zelf nauwelijks Venetiaanse associaties geeft. Of het zou moeten zijn tijdens een boottocht op de Neva of op een wandeling over de Troitskibrug, waar in de verte het Vasilevski-eiland opduikt; de Sint-Catharina-kerk met haar grote koepel dicht bij het water op de kop van het eiland neemt een even dominerende positie in als de kerk S. Maria della Salute aan het begin van de Canal Grande. Verder: de boogbrug tussen de Oude Hermitage en het Hermitagetheater boven het Wintergrachtje herinnert natuurlijk aan de Brug der Zuchten. En er zijn ook paleizen die Venetiaans aandoen, zoals het kantoor van Aeroflot op de Nevski Prospekt dat zelfs in de volksmond het Dogenpaleis wordt genoemd. Anderen hebben op heel andere plekken Venetiaanse sensaties beschreven die ik zelf niet kan navoelen. Maar dit soort vergelijkingen blijft per definitie vaag. Als er mist opsteekt kunnen tenslotte ook steden als Dordrecht en Zutphen Venetiaanse associaties oproepen.
     De schilderkunst heeft het vermeende verband tussen Petersburg en Venetië soms heel verleidelijk onderstreept. Daarbij denk ik vooral aan de doeken van Fjodor Jakovlevitsj Aleksejev (ca. 1753-1824), een Russische schilder die enige tijd in Venetië heeft gewoond en mede door zijn Italiaanse ervaringen tot een soort Russische Canaletto wist uit te groeien. Aan het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw schilderde hij talrijke doeken van de Hofkade die door zijn groene, aan de Adriatische lagune herinnerende water en de dromerige, als het ware boven het water zwevende paleizen onmiskenbare Venetiaanse associaties oproepen. Dit effect hebben ze vooral omdat Aleksejev de breedte van de Neva drastisch verkleint, zodat de Petersburgse afstanden meer intieme, Venetiaanse trekken krijgen. Deze schilderijen bewijzen dat de indeling van de ruimte aan een kunstwerk een effect kan meegeven dat de werkelijkheid niet kan bieden, of zoals G. Kaganov het zegt in een recent boek over Petersburg in de schilderkunst: ‘En zo staat [bij Aleksejev] de Hofkade dichter bij de Peter- en Paulsvesting, zodat die op het oog niet meer (of zelfs minder) daarvan afstaat dan de kade van het Dogenpaleis van, laten we zeggen, de rand van het eiland San Giorgio Maggiore op de doeken van Canaletto.’
     Dergelijke schilderijen, op talloze plaatsen gereproduceerd, houden de Venetiaanse associaties in Petersburg voortdurend in leven. In werkelijkheid gaat de vergelijking Petersburg-Venetië zo vaak mank dat men aan vondsten op dit gebied niet al te veel waarde moet toekennen. Toch is het begrip ‘het Venetië van het Noorden’ niet zo maar een toeristisch cliché. Tussen Petersburg en Venetië bestaat namelijk op het literaire vlak een band die tussen steden als Venetië en Amsterdam of tussen Petersburg en Amsterdam niet zo gemakkelijk blootgelegd kan worden. Dat heeft allemaal meer met Petersburg en Rusland te maken dan met Venetië: geen mens zou op het idee komen om Venetië te beschrijven met verwijzing naar Petersburg. Anderszins hebben Russen Venetië wel degelijk vaak beschreven met Petersburg in hun achterhoofd.
     Op het eerste gezicht is dit niet zo duidelijk. Er bestaan talloze bloemlezingen met literaire teksten over Venetië, waarin het gouden repertoire met werk van auteurs als Goethe, Byron, August von Platen, Thomas Mann en Marcel Proust wordt afgedraaid. Naar Russische auteurs hoeft men in dit soort boeken met titels als Venedig poetisch en Venice: a literary companion niet te zoeken, of het zou een enkel, misschien nog uit het Engels vertaald gedicht van Joseph Brodsky moeten zijn. Het heeft me altijd verbaasd dat de samenstellers van die anthologieën nooit aan zo’n ruim vertaalde roman als Aan de vooravond (1860) van Ivan Toergenjev hebben gedacht waarin lyrische Venetiaanse passages staan. Maar neemt iemand ooit een fragment op dan zal het ook niet weg zijn te slaan, want samenstellers van dergelijke boeken putten in de regel ruim uit het werk van hun voorgangers.
     Ook in de wetenschappelijke literatuur over de Venetiaanse thematiek – de afgelopen jaren gaven daarvan om een of andere reden een ware explosie te zien, met name in Duistland – hoeft men niet naar Russisch materiaal te zoeken. Niettemin treft men in de Russische literatuur niet minder Venetiaanse thematiek aan dan in de Duitse, Franse of Anglo-Amerikaanse letteren. Dat is iets waar je geleidelijk achter kunt komen. Er blijken dan ineens Venetiaanse teksten van zeker honderdvijftig Russische schrijvers te bestaan, onder wie vrijwel alle prominente, zodat men niet de vraag moet stellen wie in het Russisch over Venetië heeft geschreven maar wie er niet over heeft geschreven. Venetië is overigens maar een aspect van een nog veel bredere Russische literatuur over Italië: ook de Russische Rom-Dichtung is zeer omvangrijk. Er is geen land waar Russen zich zo massaal lyrisch over hebben uitgelaten als Italië (Lev Tolstoj behoort tot de uitzonderingen). De Italië-gekte duurt al sinds het begin van de negentiende eeuw vrijwel ononderbroken voort.
     Het Russische Venetië blijkt bij nadere beschouwing niet louter iets exotisch-romantisch en toeristisch te zijn, maar een aspect van een Russische traditie van ‘zelfprojectie’ die veel over Rusland zelf zegt, en dan wel speciaal over het Petersburgse Rusland dat vaak door dit Venetië heen schijnt. Deze stelling laat zich illustreren met het werk van talloze auteurs. Ik beperk me hier tot enkele dichters die niet veel introductie behoeven, en ieder voor zich drager zijn van een heel tijdperk: Alexander Poesjkin, Alexander Blok en Joseph Brodsky. Zij zijn bij uitstek vertegenwoordigers van een Petersburgse traditie, maar, zo blijkt, ook van een Venetiaanse tak daarvan.

‘De Russische literatuur begint bij Poesjkin’, ‘Poesjkin is de grootste Russische dichter’: dit zijn van die uitspraken waar je aanvankelijk sceptisch tegenover staat, die niemand kan bewijzen maar die ook niemand wil bestrijden.  De betekenis van Poesjkin (1799-1837) blijkt evenwel als men de grote woorden vergeet en men op details gaat letten: dan openbaart zich de duizelingwekkende kracht van de traditie die hij heeft ingezet. Neem bijvoorbeeld Venetië. Poesjkin was een van de eersten – net niet de eerste, auteurs als P.A. Gabbe en A.A. Delvig waren hem in 1822 reeds voor – die in het Russisch over Venetië ging dichten nadat na afloop van de Napoleontische oorlogen en de ondergang van de Venetiaanse republiek onder meer Byron (Childe Harold’s Pilgrimage) en E.T.A. Hoffmann (het verhaal ‘Doge und Dogaressa’) het thema in Europa en ook in Rusland populair hadden gemaakt. Venetiaanse thematiek vindt men op vele plaatsen in Poesjkins werk (zie het Poesjkin-woordenboek bij ‘Venetsija’ en ‘gondola’) maar één plaats is wel de klassieke: strofe XLIX uit het eerste hoofdstuk van Jevgeni Onegin, in1823 geschreven. In de vertaling van L.H.M. van Stekelenburg en Frans-Joseph van Agt luiden deze regels als volgt:

O Adria, uw golven, baren!
O Brenta! Ja, ik kom gewis,
Bezield aanhoor ik dan Uw klare,
Betoverende stem! Zij is
Hoogheilig voor Apollo’s zonen,
En mij verwant, ik ken haar tonen
Door Albions beroemde lier.
De tijd komt dat ik vrij en fier
De Italiaanse nacht bewonder
Met een Venetiaanse, die
Ik spreken hoor of zwijgen zie
In een mysterieuze gondel,
Met haar leer ik dan zonder faal
Petrarca’s en de liefdes taal.

Nabokov schrijft in het provocerende commentaar bij zijn Engelse prozavertaling van Jevgeni Onegin dat het ‘jammer is dat Poesjkin zoveel talent, verbaal vernuft en lyrische kracht aanwendde om in het Russisch een thema te vertolken dat reeds kapot was gezongen in Engeland en Frankrijk’. Maar slaat Nabokov de plank hier niet mis? Het is niet ondenkbaar dat Poesjkin de romantische gemeenplaatsen over Venetië slechts ironisch opvoert en een bestaande mode parodieert. Maar belangrijker is de unieke context waarin Venetië in Jevgeni Onegin ter sprake komt: Poesjkins visioen van een Venetiaans decor volgt namelijk direct op een beschrijving van het nachtelijke Petersburg (strofe XLVIII) waarin de dichter en zijn vriendin Jevgeni tegen het graniet van de balustrade aan de Neva staan. De plaats waar ze staan, op de Hofkade tegenover de Peter- en Paulsvesting die aan de overkant van de Neva ligt, kunnen we bepalen door een tekening die Poesjkin zelf van de scène maakte. De situering van deze scène blijkt ook uit de tekst zelf, waarin het Venetiaanse visioen wordt geboren uit de combinatie van een rivier en een nachtelijk lied, zoals dat behalve in Venetië ook in bootjes van Petersburgse rijkelui was te horen:

Uit de Miljoenstraat, onverhoeds,
Klonk soms geratel van een koets;
Een enkel bootje, langzaam roeiend,
Bewoog zich in de stille stroom;
Ver weg weerklonk, als in een droom,
Een hoorn en een gezang, ons boeiend…
Doch wat de nacht aan heerlijks biedt,
Het zoetste is Torquato’s lied!

Direct op het Venetiaanse visioen van strofe XLIV volgt in strofe L het aanroepen van de vrijheid door de dichter. Van belang is dat Poesjkin op het moment dat hij die schreef zelf naar Odessa was verbannen – de kust waarvan hij spreekt is die van de Zwarte Zee – en dat Afrika verwijst naar zijn afstamming van de Moorse voorouder van zijn moeders kant Abram Petrovitsj Annibal:

Zal ik mijn vrijheid weldra vinden?

Kom snel, kom snel! – roep ik tot haar;
Ik zwerf de kust langs, wacht op winden,
Ik wuif naar schepen en sta klaar.
In stormgeweld met golven strijden,
Naar vrije keus de zee doorsnijden,
Wanneer ben ik daartoe in staat?
Dit mij vijandige klimaat,
De trieste kust moet ik ontvluchten
Om aan een zuidelijker strand,
In Afrika, mijn eigen land,
Naar ’t somber Rusland te verzuchten,
Waar ik beminde, waar ik leed,
Waar ik mijn hart begraven weet.

De drie aangehaalde strofen hebben betrekking op drie situaties die volstrekt verschillend zijn maar niettemin ten nauwste met elkaar in verband staan. Het melancholieke Petersburg (XLVIII) verandert in het exotische Venetië (XLIX), waarna ineens, vanuit Odessa, de vrije zee en Afrika opdoemen van waaruit de dichter naar Rusland kijkt, ‘waar ik leed, / Waar ik mijn hart begraven weet’(L). Dit laatste is frappant, omdat Poesjkin aanduidt dat het buitenland geen verlossing biedt: daar zal de dichter beginnen ‘Naar ’t somber Rusland te verzuchten’. Kortom, letterlijk genomen: het buitenland kan Rusland niet doen vergeten, zodat – in het aangezicht der censuur geredeneerd door een dichter die Rusland nooit had verlaten en dat ook later nooit zou doen – het buitenland wel een verlangen blijft maar ook een idee van waaruit men zich kan bezighouden met zelfbespiegeling.
     Poesjkin heeft in deze drie strofen op zijn bekende soepele, schijnbaar achteloze manier heel veel betekenis gelegd: de tegenstelling Rusland (XLVIII) vs. buitenland (XLIX) en buitenland/verbanning vs. Rusland (L). Verbanning en de onmogelijkheid vrij te reizen bleven uitgangspunten van veel Russische Venetië-gedichten na Poesjkin, ook uit de sovjettijd. Dan blijken dit soort gedichten eigenlijk niet minder over Rusland dan over Venetië te gaan. Venetië is een ideaal oord om beschouwingen over Rusland aan op te hangen.

Ook Alexander Blok (1880-1921) heeft Petersburg met Venetië verbonden, zij het heel wat explicieter dan Poesjkin kon doen. Maar Blok, de grote symbolistische dichter, opereerde in een tijd dat vrij reizen voor een Rus vooralsnog een normale zaak was. Deze Petersburger maakte in 1909 een reis door Italië waaraan we een Italiaanse cyclus van drieëntwintig gedichten danken. Venetië was de eerste stad die hij aandeed; eigenlijk was het de enige stad in Italië waar hij zich meteen helemaal thuis voelde.
     Voor Blok was Venetië al een onderwerp voor zijn gedichten voordat hij er geweest was. Dat blijkt uit het gedicht ‘We kwamen naar het Lido in het uur van zonsopgang’ (1903) waarin hij het Venetiaanse Lido opvoert om de kust nabij Petersburg aan te duiden. Een jaar eerder had hij de stad nog tot achtergrond gemaakt van een gedicht waarin hij zijn geloof in de verbondenheid van alles wat leeft, in onsterfelijkheid en reïncarnatie had aangeduid: ‘Eeuwen en landen verstrengelden zich. / We gingen noordwaarts vanuit Venetië. / We zagen regenachtige nevels. / We braken los en bereikten het Lido.’ In het echte Venetië moet hem de gelijkenis – hoe illusoir ook – met zijn geboortestad Petersburg zijn opgevallen, alhoewel hij er in zijn drie gedichten over Venetië niets over zegt.
     Het beeld van Petersburg komt in Bloks poëzie niet erg concreet voor; eerder is zijn poëzie van Petersburg doordrongen, hebben de verzen de stad geabsorbeerd. Zelf heeft hij de stad, al was hij er geboren en ermee vertrouwd als geen ander, altijd als iets bijzonders ervaren, als een plaats waar, zoals hij schreef, ‘Rusland zowat in het niets oplost, waar het Rusland is en niet meer Rusland is, […] een punt van vertrek naar de oneindigheid’. Blok was zich bewust van de bijzondere status van de stad in Rusland, of beter gezegd, tegenover Rusland, en na zijn Italiaanse reis verwoordde hij zijn bevindingen aldus, een gouden zin voor het repertorium der Petersburg-exegeten: ‘Venetië is eigenlijk nog geen Italië, maar verhoudt zich tot Italië als Petersburg tot Rusland, kortom staat er in geen verhouding mee.’

In het begin van deze eeuw groeide Italië, Venetië in het bijzonder, bij Russische schrijvers uit tot een onderwerp van haast epidemische populariteit. Maar na 1914, bij het uitbreken van de wereldoorlog, en na de Oktober-revolutie van 1917 was die mode voorlopig voorbij. Het bestaande Venetië bleef bereikbaar voor sommige geëmigreerde schrijvers, maar werd onbereikbaar voor velen die in communistisch Rusland achterbleven. Een opleving kwam in de jaren zestig, zowel onder emigranten als sovjetschrijvers die allemaal maar wat graag aan de achterban lieten merken dat ze er waren geweest. De ware bloei van het Venetië-gedicht ontstond onder invloed van dichters die aanvankelijk zelf niet mochten reizen. Het is de verdienste van de Amerikaanse Rus Jospeh Brodsky (!940-1996) die tot 1972 als Iosif Brodski in Leningrad woonde dat het Venetiaanse thema in de Russische poëzie vanaf de jaren zeventig zo’n enorme vlucht ging nemen. Zijn poëtische perspectief was onmiskenbaar dat van een inwoner van Leningrad.
     Volgens Alexander Koesjner, een dichter die samen met Jevgeni Rijn tot Brodsky’s hardnekkigste epigonen behoort en die veel over Venetië schreef vanuit het standpunt van de thuisblijver, was zijn vriend Brodsky reeds in Leningrad vastbesloten Venetië te bezoeken. Na Brodsky’s dood in 1996 schreef hij: ‘Op zijn achtentwintigste zwoer Brodsky dat hij Venetië te zien zou krijgen. Op zijn tweeëndertigste wist hij zijn droom te verwezenlijken.’ Sinds zijn emigratie naar het westen bezocht Brodsky elk jaar rond Kerstmis Venetië.
     De oorsprong van deze Venetiaanse passie van Brodsky ligt naar zijn eigen zeggen in de gelijkenis van Venetië met zijn geboortestad en in de lectuur van de Venetiaanse romans van Henri de Régnier in de vertaling van de dichter Michail Koezmin (met zo’n twintig gedichten nummer twee in de reeks meest productieve Russische Venetië-dichters; eenzaam koploper, met zo’n veertig stuks op zijn naam, is Poesjkins tijdgenoot Pjotr Vjazemski). Ook noemt Brodsky een Leningradse vertoning van Visconti’s film Morte a Venezia. Weliswaar vond hij de film even slecht als Thomas Manns novelle, maar de openingsscène met een fragiele Dirk Bogarde in een dekstoel op een stoomschip bleef hem lang bij: ‘Het speet me dat ik geen dodelijke ziekte had; tot op de dag van vandaag kan ik die spijt navoelen.’ Ook is er sprake van een Venetiaanse schone die in Leningrad Russisch studeerde.
     Brodsky vertelt een en ander in zijn in 1989 geschreven en in 1992 in het Engels gepubliceerde boekje Watermark, in het Nederlands vertaald als De Kade der Ongeneeslijken. Naar mijn smaak is dit wel het zwakste werk van Brodsky: pretentieus, krampachtig geschreven in een volgens natives niet al te best Engels. Niettemin laat dit boekje bij vlagen wel degelijk zien waar Brodsky’s kracht ligt: in de beschrijving van kou, vochtigheid, mist, duister, watergeuren, winterlicht, een sfeer vol neerslachtigheid en vervreemding. Hier zien we de weerspiegeling van een andere stad die Brodsky als prozaïst veel beter aan kan: Petersburg.
     Inmiddels zijn weer wat jaren voorbijgegaan en is Brodsky dood. Leningrad en Petersburg heeft hij sinds zijn vertrek uit Rusland in 1972 niet meer teruggezien. Na Brodsky’s begrafenis in New York werd aangekondigd dat hij herbegraven zou worden: in Venetië. Literair gesproken kwam een dergelijke verhuizing van stoffelijke resten heel dichtbij een begrafenis in Petersburg, waar hij zich, toen de stad nog Leningrad heette, de Venetiaanse beelden eigen had gemaakt die hij later in de werkelijkheid ging nalopen en tot onderwerp maakte van veel mooie gedichten. De herbegrafenis die in juni 1997 plaatsvond, mag gelden als de bekroning van een poëtische traditie: nadat Brodsky zijn geboortestad had opgegeven, maakte hij van haar verre weerspiegeling, Venetië, zijn vaste fixatie in het leven en uiteindelijk zijn graf.

Venetië en Petersburg: begeeft men zich op de velden waar deze steden elkaar kruisen, dan blijkt al gauw hoe diep Venetië in Petersburg ligt verankerd, zonder dat de stad ook werkelijk ‘het Venetië van het Noorden’ is. In de Russische literatuur bieden beide steden een ruimte voor de projectie van abstracte zaken, zoals de tegenstelling Petersburg vs. Rusland, Rusland vs. buitenland, verbanning vs. terugkeer. Uiteindelijk lijkt Venetië een haven van waaruit Russische auteurs in werkelijkheid of via de sluipwegen der poëtische verbeelding iets kunnen zeggen over Rusland. Wie de literatuur sinds Poesjkin overziet, beseft de verpletterende kracht van zijn door een denkbeeldige geografische driehoek tussen Petersburg, Odessa en Venetië gesluisde regels waarin hij zei ‘Naar ’t somber Rusland te verzuchten, / Waar ik beminde, waar ik leed, / Waar ik mijn hart begraven weet’.  De Russen kennen misschien ook eigenlijk geen buitenland omdat ze Rusland steeds met zich meedragen. Blok drukte het naar aanleiding van zijn Italiaanse reis aldus uit: ‘[…] van Russische nachtmerries kan men zich zelfs in de Italiaanse zon niet ontdoen.’

Zie voor informatie over het Venetiaanse thema in de Russische literatuur mijn boek In search of another St Petersburg: Venice in Russian poetry (1823-1997) (München: Sagner, 1997).

Jan Paul Hinrichs

| Eerder gepubliceerd in Jan Paul Hinrichs (ed.), De façades van Sint-Petersburg (Amsterdam: Bas Lubberhuizen, 2003² [1^ste druk 1997]), pp. 157-168.

Klik op het label hieronder voor een overzicht van andere berichten over Venetië op deze blog.