Het gedicht lijkt een poging in zo weinig mogelijk woorden zo veel mogelijk gemeenplaatsen te stoppen. Dat onder exact dezelfde titel ook in onze dagen heel origineel werk kan verschijnen, bewijst de in 1935 in Dresden geboren ex-DDR-auteur Heinz Czechowski in zijn dichtbundel Mein Venedig (Berlijn 1989). In het titelgedicht, een gedicht in proza, verklaart hij Venetië, ‘waarvan de verzinkende roem mij vertrouwd is’, in werkelijkheid nooit te hebben gezien. Maar eenmaal leek de stad hem ‘nabij en toch verder dan ooit’. En hij vertelt hoe hij in een boekhandel, gevestigd op een soort vuilnisbelt, ‘voor drie of vier oude dames die blijkbaar Rilke maar niet mij verwacht hadden’ gedichten voorlas. Weer buiten kreeg hij het visioen dat de stad die hij in de verte zag Venetië was. Vanuit het perspectief van een desolaat stadslandschap in de DDR geeft Venetië zo de kortstondige illusie van een andere werkelijkheid. De mythe van ondergang en verval die onlosmakelijk met Venetië is verbonden, zorgt ook voor een parallel met de situatie in de toenmalige DDR, hoezeer die ook feitelijk van de Venetiaanse verschilde.
Of het beeld dat in de werken der westerse literatuur van Venetië wordt geschetst ‘juist’ is doet niet ter zake. De vraag is wat de wortels zijn van de literaire passie voor Venetië, wat onze drijfveren zijn om ons steeds maar weer van zijn beeld en mythes te bedienen. Waar ligt Venetië: in zijn lagune of in onszelf? Het zijn deze vragen die ons, aan de hand van een aantal recente publicaties, bezighouden.
In 1989 verscheen bij Cambridge University Press de studie Proust and Venice van Peter Collier. De titel zal niemand verbazen: men is er aan gewend dat álle aspecten van het leven en werk van grote schrijvers worden uitgeplozen, en waarom zou Marcel Proust niet iets met Venetië te maken hebben. Eén blik in het register van het zojuist in La Pléiade verschenen vierde en laatste deel van de nieuwe editie van A la recherche du temps perdu en men is van de noodzaak van Colliers boek overtuigd. Het blijkt namelijk dat Proust de naam Venetië meer dan honderd keer in zijn romancyclus heeft laten vallen: hiervoor is de wetenschap een verklaring schuldig.
Proust heeft, voor hij aan de Recherche begon, John Ruskins The Stones of Venice vertaald, een in de jaren 1851-1853 in drie delen verschenen werk dat decennia lang de klassieke kunstgids voor Venetië was en tot in onze dagen, zij het vaak in ingekorte vorm, leverbaar is gebleven. Proust bezocht Venetië, waar Ruskin vaak langere tijd verbleef, voor het eerst in mei 1900, onmiddellijk ná Ruskins dood in januari van datzelfde jaar. Het was alsof Ruskins levende aanwezigheid hem ervan had afgehouden de stad eerder te bezoeken.Peter Collier meent dat toespelingen op Venetië en op Venetiaanse kunst essentieel zijn voor een goed begrip van de Recherche. Hij wist erop dat bij Marcel, de hoofdpersoon, Venetië een van de eerste symbolen is van artistieke en seksuele prikkeling. Hij wordt zelfs ziek van nerveuze opwinding als hem een reis naar Venetië in het vooruitzicht wordt gesteld. Venetië blijft een van Marcels belangrijkste obsessies: de stad staat voor alles wat onbereikbaar is en onbekend. De studie poogt aan te tonen dat een heel netwerk van toespelingen op Venetiaanse kleren, schilderijen, fresco’s, gebouwen en mozaïeken verweven is met Marcels zoeken naar zelfkennis. Collier maakt in zijn gedrevenheid elke Venetiaanse connectie bij Proust te ontrafelen niet duidelijk waarom toespelingen op andere steden uit Marcels leven niet even belangrijk zijn. Niettemin vormt in de Recherche een herinnering aan Venetië daadwerkelijk het beslissende moment voor het ontstaan van een kunstwerk.
In het laatste deel van de roman, Le temps retrouvé, stoot de verteller als hij op weg is naar de ‘Matinée Guermantes’ tegen een loszittende Parijse straatsteen. Plotseling overvalt hem dan de herinnering aan een wandeling over de ongelijke plavuizen van het baptisterium van de Basiliek van San Marco. Het moment waarop hij de verloren gewaande schoonheid van het leven terugvindt, is ook het moment waarop hij zijn eigen leven op een nieuwe, bezielde wijze ervaart. Marcel begrijp dat de essentie der dingen – alles wat het verleden aan waars en schoons in zich bergt - buiten de meetbare, vervliegende tijd ligt. Het beleven van herinneringen stelt de tijd als het ware buiten werking en ontrukt de verloren tijd aan het verleden. En Marcel beseft dat het zijn artistieke taak moet zijn om de wirwar van zijn eigen ervaringen door het schrijven van een roman tot een eenheid te maken. Zo zorgen onvermoede herinneringen ervoor dat de verteller zijn twijfel aan zijn roeping als kunstenaar weet te overwinnen.
Peter Collier heeft het alleen over Proust en Ruskin. Wat je mist is de bredere Europese context waarbinnen Prousts Venetiaanse passie thuishoort. Wonderlijk dat Colliers literatuurlijst wel Engelse, Franse en Italiaanse maar in het geheel geen Duitse titels vermeldt. Een belangrijke omissie is een studie van Christiane Schenk, Venedig im Spiegel der Décadence-Literatur des Fin de Siècle (Frankfurt am Main 1987).
Dit omvangrijke werk, een proefschrift dat voor ongeveer de helft uit citaten en literatuurverwijzingen bestaat, behandelt het Venetiaanse motief in de Franse, Duitse, Italiaanse en Engels-Amerikaanse literatuur van het fin de siècle. Schenk komt tot de conclusie dat frappante overeenkomsten voorkomen in een veelvoud aan ‘Venetiaanse’ werken uit de jaren 1884-1914 die ze heeft onderzocht. De Venetië-romans uit die tijd spelen in de sfeer van de adel of van vermogende burgers. Materiële zorgen kennen de helden niet; zij kunnen het zich veroorloven om de ‘banaliteit van het alledaagse’ uit de weg te gaan en ‘ongewone dingen’ mee te maken in de sfeer van hun gevoelsleven. Een melancholieke toon is overheersend. Elegante beschrijvingen, impressionistisch van stijl, prijzen de door ondergang bedreigde schoonheid van de stad. De exotische bekoringen van Venetië weten de vermoeide zielen op te peppen en te introduceren in ‘een rijk der onwerkelijkheid’. Juist Venetië oefende op de decadenten van het fin de siècle een enorme fascinatie uit, omdat de thema’s van verval en ondergang, die reeds sinds de tijd van Byron en Von Platen met de stad waren verbonden, samenvielen met eigen gevoelens van vermoeidheid, melancholie en doodsverlangen.
De ‘Venetiaanse’ werken van Gabriele d’Annunzio (Il fuoco, 1900), Henry James (The Wimgs of the Dove, 1902), Maurice Barrès (La mort de Venise, 1903), Henri de Régnier (La peur de l’amour, 1907) en Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912), om de bekendste voorbeelden in dit genre te noemen, maakten de stad Venetië tot een metafoor van dood en vergankelijkheid, en tot een vlak waarop een persoonlijke zielstoestand kon worden geprojecteerd.
Een prominente getuige van die decadente periode was Paul Morand (1888-1976). In zijn Venises (1971), een werk van zijn levensavond, onlangs in het Nederlands vertaald als Venetiës (Amsterdam 1988), geeft hij een geheel eigen invulling aan het Venetiaanse thema. Venetië is bij Morand behalve een geliefd oord om te verblijven een vast ijkpunt in het leven: ‘Venetië vat in zijn beperkte ruimte mijn levenstijd op aarde samen, zoals het ook zelf gesitueerd is te midden van de leegte, tussen het vruchtwater en dat van de Styx.’ In feite is Morands Venetiës een autobiografie, waarin bezoeken aan Venetië het kader vormen waarbinnen zijn leven structuur krijgt. Veranderingen in het Venetiaanse leven spiegelen niet alleen maatschappelijke ontwikkelingen maar ook zijn eigen ouder worden. Het boek ontleent zijn charme aan de aanstekelijke details waarmee Morand de tijdgeest in de verschillende periodes van zijn leven weet te kenschetsen.
Even scherp en speels als beschrijvingen van het Venetiaanse leven in het fin de siècle zijn Morands typeringen van de rugzaktoeristen die hij in 1969 in Venetië aantreft: ‘[…] met hun opgerolde slaapzak in de nek, lieten ze zich als gefusilleerden op de grond voor het wisselkantoortje vallen, tegen een achtergrond van internationale goudstukken. Zij schenen het gebruik van stoelen verleerd te zijn, zo natuurlijk en soepel lieten ze zich gaan en hurkten zij op de grond. Hun jodiumkleurige vingers rolden verboden sigaretten; in de mond van de derde, een Amerikaan, voegde de kauwgom nog een nationale kaakbeweging toe aan een van nature al koeachtige dierlijkheid.’
Van de Venetiaanse literaire traditie is Morand zich goed bewust. ‘Waar was het Venetië van Proust, als niet in hemzelf? In de hele Recherche blijft Venetië het symbool van de vrijheid, van het zich afzetten tegen de moeder, later tegen Albertine; Venetië laat hem zien wat zijn hartstocht hem verhindert te verwezenlijken.’ Ook verwijst hij naar het verhaal van Byron in het Armeense klooster, Wagner die in café Quadri luistert naar zijn eigen muziek gespeeld door de Oostenrijkse militaire band, de begrafenisgondel van Diaghilev. Het zijn voor iedereen met maar een oppervlakkige kennis van de literatuur over Venetië pure clichés. Maar Morand legt zo veel originaliteit in zijn eigen observaties dat hij het zich kan veroorloven ze weer te gebruiken.
Morand betreurt het in het jaar 1909 in Venetië Fredrick Rolfe (1860-1913) niet te hebben ontmoet, de Engelse schrijver, beter bekend als Baron Corvo, wiens The Venice Letters (1974) als Brieven uit Venetië (Utrecht 1986) in Nederlandse vertaling verscheen. In dit boek staan brieven die Rolfe vanuit Venetië aan een Engelse mecenas schreef. Ze gaan voornamelijk over avonturen met schandknapen en geldgebrek. De Venetiaanse mythe rond Rolfe als de clochard die op het Lido van Venetië op het strand slaapt en de politieagenten vertelt dat hij een schrijver is die de dageraad bestudeert, is sterker dan de brieven zelf. Het telkens beleden zelfmedelijden en de perversiteit van de schrijver gaan slechts gevoelens van verveling opwekken. Je kunt je afvragen of de laatste levensjaren van Rolfe en deze brieven wel tot zo’n cultus bij een fanatieke groep ‘Rolfianen’ waren geworden, als ze niet met Venetië in verbinding hadden gestaan. De mythe van de stad van het verval geeft hier een achtergrond die de brieven zelf niet kunnen oproepen.
Nog abstracter dan een ijkpunt waarmee concrete gebeurtenissen in een leven zijn verbonden, is Venetië in een werk van de filosoof Jean Vuillemin, Le miroir de Venise (1965), vertaald als Venetië, een spiegel (Utrecht 1986). De stad, slechts met een paar zinnen aangeduid, dient bij Vuillemin niet, zoals bij Morand, als uitgangspunt voor een autobiografisch verhaal waarin de jaartallen, met name genoemde personen, boeken en allerlei karakteristieke details van het uiterlijke leven in een bepaalde periode de boventoon voeren. Hier is Venetië het decor voor een beschouwing over het eigen ‘ik’.
Aan de orde is bij Vuillemin de vraag of de continuïteit van het ‘ik’ die we ons toedenken wel bestaat. In de Venetiaanse context vraagt hij zich af: ‘Welk specifiek verband onderhoudt dit personage met mijzelf, ik die hierbij bevestig dat ik in het najaar van negentienzoveel in Venetië ben geweest? Zeker, ik herinner me die reis, maar ik kan me er niet van vergewissen of mijn herinnering nu echt verschilt van die van mijn vrienden, en of zij het stempel draagt van mijn anders zijn.’
Vuillemin poogt in zijn bespiegelingen niet alleen de contouren van zijn eigen ‘ik’ te schetsen, maar ook na te gaan hoe een dergelijke zelfanalyse in elkaar zit. Echt vat op zijn ‘ik’ krijgt hij er niet mee. Tot werkelijke conclusies komt hij niet in dit in een milde en weifelende toon geschreven boek dat een mengeling is van filosofie, psychologie, autobiografie, anecdotes en aforismen. Dat Venetië, met zijn water dat schijnbaar nergens heen stroomt, bij Vuillemin als spiegel dient, geeft aan dat de kunst en literatuur onmisbaar zijn om tot de essentie van je leven door te dringen.
Het verst in het onderbewuste, tot in het diepste domein van de psychoanalyse, is Venetië gezakt in een fotoboek van Alex Gotfryd, Appointment in Venice (New York 1988). In een korte inleiding vertelt de fotograaf over een droom die zich in Venetië afspeelde. Toen de droom zich had herhaald, schreef Gotfryd hem op en nodigde twee chique fotomodellen uit met hem naar Venetië te gaan om scènes uit zijn droom te fotograferen. Het boek bevat zevenendertig zwart-wit foto’s die in alle vroegte, voor zeven uur, in Venetië zijn gemaakt. Een van de laatste foto’s toont de Piazza in dichte morgenmist, op de laatste foto zien we Venetië, vanaf de lagune gefotografeerd, schijnbaar in de mist verdwijnen: suggesties dat de stad eigenlijk niet bestaat. Aan het einde van zijn inleiding vertelt Gotfryd dat hij zijn foto’s, toen hij ze na lang aarzelen had ontwikkeld en afgedrukt, aan een tante toonde. Bij het zien van een van de vrouwenfoto’s barstte ze in huilen uit en zei dat de vrouw die op een foto was geportretteerd sprekend op zijn moeder leek. Gotfryds moeder was gestorven in Auschwitz toen hij nog heel jong was.
Venetië is niet bij toeval ontstaan: de uiterlijke schoonheid en de traditie van het carnaval waren ten tijde van de republiek een façade waarachter zich despotisme en een doorgewinterde handelsgeest verborgen. Ontelbare slachtoffers zijn gevallen bij de opkomst en val van de ‘Stato da Mar’, het Venetiaanse koloniale rijk dat zich ooit uitstrekte van de Dalmatische eilanden, over de Peloponnesus tot aan Kreta en Cyprus.
Het paradoxale en maskerachtige karakter van Venetië is verleidelijk aangeduid door Nietzsche in een nagelaten fragment: ‘Honderd diepe eenzaamheden vormen tezamen de stad Venetië’. Wat haar betovering uitmaakt, is een uniek samenspel van allerlei elementen waarop we niet alleen onze esthetische scherpzinnigheid loslaten maar ook onze simpelste gevoelens projecteren. De stad werkt in op ons onderbewuste, door haar ligging als labyrint tussen Oost en West, land en zee, zoet en zout water, door haar rijkdom die ons aan sprookjes herinnert, maar ook door talrijke met haar verbonden mythes. Hiertoe behoren die over het legendarische carnaval en de fantastisch florerende prostitutie waaraan Venetië eeuwenlang zijn faam dankte. Venetië’s seksuele faam is ook in onze eeuw nog niet vergaan; het vooruitzicht op seksueel avontuur was nog de belangrijkste reden waarom de jonge Marcel uit Prousts Recherche de stad zo idealiseerde.Het Venetië van schrijvers, dichters en filosofen is in de twintigste eeuw steeds dieper in henzelf verankerd komen liggen, als een ander woord voor ‘dood’, ‘liefde’, ‘vergankelijkheid’, ‘avontuur’, ‘rijkdom uit duizend-en-één-nacht’ maar ook als een ijkpunt waaraan herinneringen gemeten kunnen worden, een leven kan worden ingedeeld, een benauwende werkelijkheid kan worden ontvlucht. Venetië dijde uit tot een reservoir van archaïsche, onderbewuste beelden, waarden, ervaringen en herinneringen waarin alles draait om erotiserende doodsdronken schoonheid, verval en dubbelzinnigheid.
Dubbelzinnigheid dringt al door in de uitleg van de naam ‘Venezia’. De etymologische woordenboeken brengen de naam in verband met het oude volk der Venetiërs. Maar regelmatig (zie bij voorbeeld ‘Venetianen ontvluchten vieze, volle stad’, NRC Handelsblad, 16.4.1989) duikt een geheel andere etymologie op: ‘veni etiam’, kom weer. In John Julius Norwich’s Venice, a traveller’s companion (Londen 1990) is een bron hiervan te vinden, An Itenary written by Fynes Moryson (Londen 1617), waarin staat: ‘[…] this most noble City is worthily called in Latine Venetia, as it were Veni etiam, that is, come againe.’ Deze woorden zullen ooit door iemand zijn opgepikt, ergens gepubliceerd, toen verkeerd zijn overgeschreven, en zo gaan ze een geheel eigen leven leiden. Wellicht heeft Moryson ze ook maar overgeschreven, bij voorbeeld van ene Francesco Sansovino die met een soortgelijke uitspraak in Reise Textbuch Venedig is vertegenwoordigd. Maar wie heeft met zo’n misleidende etymologie geen vrede? Nu zelfs de naam Venetië de schijn van een uitnodiging wekt, is de perfecte verleiding bereikt.
Jan Paul Hinrichs
| Eerder verschenen in Het Oog in ’t Zeil 8 (1991), nr. 4, pp. 57-60.
Klik op het label hieronder voor een overzicht van andere berichten over Venetië op deze blog.
