Dichter onder schilders. Jacob van Ruisdael in de literatuur: van Goethe tot Sebald

DICHTER ONDER SCHILDERS

JACOB VAN RUISDAEL IN DE LITERATUUR: VAN GOETHE TOT SEBALD

Over schilders als Rembrandt, Vermeer en Van Gogh zijn hele literaire bloemlezingen samen te stellen. Ook Jacob van Ruisdael (ca. 1628-1682) heeft zijn plaats in poëzie, proza en essayistiek van vaderlandse en internationale huize, maar op meer bescheiden schaal. Het materiaal dat aan de oppervlakte komt, duidt, zoals zo vaak in dit genre, op gelegenheidswerk.[1] Het duurt tot het begin van de negentiende eeuw dat de schilder vanuit een literair perspectief onder het voetlicht kwam. Dat gebeurde wel op het hoogste niveau: het krantenstuk ‘Ruysdael als Dichter’ (1816) van Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dat nog steeds doorwerkt.

            Goethes nooit in het Nederlands vertaalde artikel gaat terug op oude museumindrukken: als student in Dresden had hij in 1768 schilderijen van Ruisdael in een museum gezien, die hij later op geëtste kopieën terugzag. Tegenwoordig zijn de drie schilderijen uit zijn stuk bekend als ‘De waterval met een kasteel op een berg’[2], ‘Landschap met een vervallen klooster aan de voet van een heuvel aan de rivier’[3] en ‘Het Jodenkerkhof’[4], maar Goethe noemt ze ‘De waterval’, ‘Het klooster’ en ‘Het kerkhof’. Goethe stelt dat het werk van Ruisdael, met wie hij op voet van gelijkheid omgaat, ‘een begrip uitspreekt zonder daarin op te lossen of te verkoelen.’[5] Met andere woorden: Ruisdael heeft een boodschap, maar houdt die op de achtergrond, geeft geen eenduidige signalen af, zodat de toeschouwer de vrijheid houdt zijn eigen mening te vormen.

Het schilderij ‘De waterval’ duidt Goethe aan als een lust voor het oog, waarin geen diepe bedoelingen gezocht moeten worden. Het doek toont verschillende fasen van menselijke aanwezigheid binnen een wild noordelijk landschap. De in de stroom liggende boomstammen associeert hij met ‘molens en ijzersmelterijen’, dus met economische activiteit. De bewoonbaarheid van de wilde natuur staat centraal: een kasteel met een toren op de berg, een stevig huis van ‘onbezorgde landheren’ in het dal met hoge dennen erachter, ‘en deze beduiden ons, wat een vredig geërfd bezit een reeks nakomelingen op deze plaats vergund was.’ De natuur lijkt oppermachtig – het water stroomt bij wijze van spreken over de lijst van het schilderij heen – maar is ook dienstbaar aan de mens. In zekere zin biedt het schilderij een compromis tussen de woeste natuur en de mens die haar wil beteugelen. Goethe geeft via Ruisdaels heroïsche schilderij aan dat, hoe wild de natuur ook zijn kan, de mens zich er behaaglijk in kan nestelen, als vervulling van een burgerlijk ideaal. Hier is geen spoor van natuurromantiek bespeurbaar: de mens richt in woeste streken zijn bestaan in en kan rustig aan volgende generaties denken.

Het schilderij ‘Het klooster’ heeft volgens Goethe hetzelfde doel als ‘De waterval’, namelijk ‘in het heden het verleden af te beelden’. Het verleden is zichtbaar in het vervallen gebouw dat Goethe voor een klooster houdt. In de buurt staat ook een goed bewaard gebouw, ‘waarschijnlijk het verblijf van een pachter of tolbeambte’. Verval domineert hier niet, maar lijkt de natuurlijke pendant van continuïteit. Goethe laat zijn fantasie de wilde loop: de linden duiden aan ‘dat de werken van de natuur een langer leven, een grotere duur hebben dan de werken van de mens; want onder deze bomen hebben zich al vele eeuwen bij kerkfeesten en jaarmarkten talrijke pelgrims verzameld, om zich na vrome trektochten op te frissen.’ Vissers en herders op dit schilderij hebben hun locale bezigheden. Van een heel andere orde is de man die Ruisdael op de voorgrond met de rug naar ons afbeeldt: net als de toeschouwer bekijkt hij de afgebeelde scène. Goethe noemt hem ‘de tekenende kunstenaar zelf’, dus Ruisdael: ‘Hij zit hier als beschouwer, als vertegenwoordiger van allen die het schilderij in de toekomst zullen bekijken, die zich met hem in de beschouwing van het verleden en het heden, die zo lieflijk door elkaar is verweven, graag zullen verdiepen.’ Goethe geeft aan dat de toeschouwer zichzelf terugvindt in deze figuur die ons eigenlijk toegang verschaft tot het schilderij: hij vertegenwoordigt ons in het schilderij.

Goethe beweert nergens dat Ruisdael de werkelijkheid uitbeeldt. Hij richt zich juist op de combinatie van heden en verleden, of in het geval van ‘Het kerkhof’, het derde schilderij uit zijn opstel, op het verleden: de natuur is op dit schilderij machtiger dan de mens die er ook niet op voorkomt. Goethe ziet op het kerkhof de natuur binnendringen, het overwoekeren. Een beekje zoekt ‘een weg in de woestenij, tot over de graven heen.’ Ook grafstenen zijn dus niet voor de eeuwigheid, maar veranderen zelf in natuur, alsof hij een landschap na de zondvloed beschrijft. Goethe brengt dit alles zakelijk, zonder melancholieke stemming, al verwondert men zich dat hij de vergankelijkheidssymboliek van de regenboog in zijn artikel ongenoemd laat. Juist in ‘Het kerkhof’ ziet Goethe in Ruisdael een dichter die door ‘de gezondheid van zijn uiterlijke en innerlijke zinnen ons tegelijkertijd verrukt, beleert, verkwikt en activeert.’ Goethe ziet Ruisdael als een ‘denkende kunstenaar’, een dichter: iemand die de verbeelding aan het werk zet en tegelijkertijd een diepere betekenislaag van dood en vergankelijkheid aanbiedt zonder dat die de overhand krijgt op het afgebeelde. Bij Ruisdael zijn, in Goethes optiek, de zichtbare natuur en haar symbolische betekenis onlosmakelijk met elkaar verbonden. Ruisdael heeft ‘bewonderingswaardig gedachtenvol het punt gepakt, waar de productiekracht met het volle verstand samenkomt en de toeschouwer een kunstwerk overlevert, dat, op en voor zichzelf het oog een plezier, de innerlijk betekenis oproept, het geheugen activeert en ten slotte een begrip uitspreekt, zonder daarin op te lossen of te verkoelen.’

Goethe stelt zijn lezers Ruisdael ten voorbeeld om te ontdekken ‘hoe ver de kunst moet en kan gaan’. De ‘weldenkende kunstenaar, die zich als dichter bewijst, bereikt een volkomen symboliek.’ Ongetwijfeld zet Goethe zich hier af tegen tendensen in de romantische schilderkunst van zijn tijd, met Casper David Friedrich als belangrijkste exponent, waarin hij juist gezondheid en weldenkendheid mist. Mogelijk heeft hij zich bij de keuze van de schilderijen van Ruisdael – want hij kende er meer uit Dresden – juist door Friedrichs thematiek laten beïnvloeden: ‘de oeroude hoge dennen’ uit ‘De waterval’, ‘een vervallen, ja verwoest klooster’ uit ‘Het klooster’ en ‘het kerkhof’ in het derde schilderij zijn juist ook motieven uit de sfeer van Friedrich.[6] Met zijn opmerkingen over de met de rug naar de waarnemer gezeten schilder in ‘Het klooster’ breekt Goethe een lans voor het belang van stoffering, de toegevoegde figuur die, hoe klein ook, de sleutel tot het begrip van geschilderd landschap draagt. Ruisdael bewijst juist hier dat hij ‘een dichter’ is, niet zo maar een kopieerder van een landschap.

            De Oostenrijkse schrijver en schilder Adalbert Stifter (1805-1868) groeide op in de Boheemse bossen en is befaamd om zijn landschapsbeschrijvingen. Ruisdael speelt een bijzondere rol in zijn verhaal ‘Die Nachkommenschaften’ uit 1864. Een schilder wil in dit verhaal ‘de werkelijke werkelijkheid’[7] te schilderen, zoals hij die op een schilderij in een Weens museum heeft gezien. Hij noemt een schilderij dat moeilijk iets anders dan ‘Het grote bos’ van Ruisdael kan zijn, [8] en dat kennelijk zijn ideaalbeeld van een naar de werkelijkheid geschilderd schilderij vertegenwoordigt: ‘In Wenen is een landschap. Vooraan stroomt helder water over leemgrond, daarna zijn bomen, een bosje, waar men tussen de stammen weer in de vrije lijkt. De hemel heeft een eenvoudig wolkengebouw. Dat is meerdere honderd miljoen keer op aarde geweest, en toch is het landschap het geweldigste en ontroerendste dat kan bestaan.’[9] Stifter breekt hier een lans voor de grootsheid van kleine dingen, zoals hij dat in 1860 al eens in samenhang met Ruisdael naar aanleiding van een tentoonstellingsbezoek had gezegd: ‘Grote dichters en schilders kiezen zo graag de eenvoudigste stof.’[10]  

De held van Stifters verhaal, de schilder Friedrich Roderer, bouwt een blokhut in de natuur om dicht bij het moeras te zijn dat hij zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk wil schilderen. Maar uiteindelijk trouwt hij met de dochter van zijn rijke naamgenoot Peter Roderer, vernietigt zijn schilderij en geeft het schilderen op. Het leven zegeviert hier over de kunst. Stifter noemt Ruisdaels naam niet, maar gebruikt zijn schilderij uit Wenen als een model waarin zijn held naar de werkelijkheid schildert. Eigenlijk staat dit uitgangspunt haaks op dat van Goethe: die ziet Ruisdael als een dichter, dat wil zeggen iemand die zelf zijn visie toevoegt aan zaken die niet per se identiek aan de werkelijkheid hoeven zijn.

 Goethe en Stifter schreven naar aanleiding van schilderijen die in Duitse en Oostenrijkse musea hangen. De Nederlandse context ontbreekt. Anders is dat bij Eugène Fromentins (1820-1876) notities over schilderkunst in De meesters van weleer (1876) die de weerslag waren van bezoeken aan Nederlandse musea. Fromentin, net als Stifter schrijver en schilder tegelijk, ziet Ruisdael als schilder die lijkt op zijn geboorteland: ‘Hij vertoont dezelfde weidsheid, de droefgeestigheid, de enigszins sombere rust, de eentonige en kalme bekoring.’[11] Hij schildert dus zijn land, ‘verwonderlijk getrouw en niet verouderend.’ Fromentin ziet Ruisdael alleen als landschapschilder ‘die slechts zogenaamde dode landschappen heeft gemaakt en geen enkel levend wezen, ten minste niet zonder hulp van anderen.’ Fromentin vindt hem ‘evenmin bepaald knap’. Hij is ‘duidelijk, precies, maar enigszins traag, zonder iets aan de beschouwer over te laten, maar ook zonder levendigheid of geestigheid.’

Fromentin legt in zijn boek vooral nadruk op het eenvoudige realisme dat hij in Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw meent te ontwaren. Mensen doen er hier niet toe: ‘Ruisdael heeft nooit geweten hoe hij een figuur in zijn schilderijen moest neerzetten’, meent Fromentin. Het is een schilder die ‘zelden verrast’. Maar hij heeft ‘een eigen wijze om zijn waardigheid op te houden, zich te doen gelden, respect af te dwingen, de aandacht te vangen op een manier, die er op wijst, dat men te maken heeft met de ziel van een persoonlijkheid, van iemand van ras, die altijd iets belangrijks te zeggen heeft.’ En dan benadert Fromentin toch ook weer Goethe: ‘er schuilt in deze schilder een mens die denkt en in ieder van zijn werken een begrip.’ Hij bespeurt, sprekend als schilder, bij hem vooral een compositietalent, ‘om het detail ondergeschikt te maken aan het geheel’. En hij onderscheidt zich: ‘ik zeg niet, dat alles verbleekt naast deze schilderkunst met haar gematigde glans, bescheiden coloriet en steeds verholen methode; maar wel, dat daarnaast alles rommeliger, leger en onsamenhangender wordt’. Andere schilders halen dit niet: ‘van Goyen is te onzeker, te vluchtig, te ijl, te vlokkig’.

Het bijzondere van Ruisdael ziet Fromentin in de hemels op zijn schilderijen: ‘Hij heeft het onmetelijke gewelf, dat zich boven de velden of de zee koepelt, beschouwd als het echte, vaste, stevige plafond van zijn schilderijen’. De hemel stuurt zijn oriëntatie: ‘Dit grootse oog […] blikt voortdurend van de grond naar het zenith, beschouwt een voorwerp noot zonder te letten op het corresponderende punt in de hemel, en doorloopt aldus zonder iets over te slaan het gebogen gezichtsveld. Verre van zich in analyses te verliezen, vat hij voortdurend samen en resumeert.’ Hij noemt Ruisdael ‘ongetwijfeld een dichter’, die in zijn tijd anders was dan anderen. Ook hier benadert Fromentin Goethe dus weer, zonder dat het duidelijk is dat hij diens werk kende.

Ruisdaels schilderijen hebben in Nederland vooral aanleiding gegeven voor gelegenheidswerk.[12] De dichter en essayist C.O. Jellema (1936-2003) leverde een interpretatie van zijn werk met de sonnettencyclus ‘Reflecties op Ruisdael’.[13] Net als bij Goethe, Stifter en Fromentin gaat dit werk terug op indrukken van museumbezoek, de Ruisdael-tentoonstelling in het Mauritshuis in 1981, zoals Jellema in een openbaar gesprek met Jan Kuijper vertelt: ‘Die cyclus is een reactie op het kijken naar die tentoonstelling, en een poging om te verwoorden wat die tentoonstelling in mijzelf teweegbracht. Wat Ruysdael bijna onontkoombaar laat zien, is de natuur in zijn geweldige vegatieve kracht. Als je die tentoonstelling bekijkt, dan kun je je niet onttrekken aan de noodzaak om daarop te reageren, met de vraag: wat betekent nou die natuur voor mij? Die vraag is niet in één woord te beantwoorden, ook niet in één sonnet, en daarom zijn ’t er zeven.’[14]

            De germanist Jellema is zich van de literaire traditie rond Ruisdael goed bewust. Hij geeft zijn cyclus het motto ‘Men denkt sich sogleich’ mee, zonder de bron te noemen. Het komt uit ‘Ruysdael als Dichter’, en wel uit het deel waarin de meester een waterval beschrijft waarvan de beschouwer de sterke stroom ziet en meteen een ingeving krijgt: ‘men stelt zich meteen voor, dat het boven en beneden door molens en smelterijen benut zal zijn.’ Evenals Goethe in Dresden staat Jellema in Den Haag voor het ‘Joodse kerkhof’. Jellema ziet vooral beweging rond al het statische van een ruïne en graven: ‘Kunst denkt vooruit: waar blijft het water van / de beek? Stort het zich, waterval, ijskoud // over de lijst de ruimte binnen? Kan / ik blijven wie ik ben?’ De muren van een kerkgewelf, ‘even abstract, zij storten morgen in’, verwijzen ook weer  naar Goethe die zegt dat ze ‘niet meer lang zullen houden’.

Het schilderij ‘Ruiter in weids landschap’ zet de toeschouwer aan een verhaal te verzinnen: ‘je denkt hem thuis al. Maar zolang hij rijdt / is hij nog geen verhaal dat niets onthult.’ Het begrip ‘bewoonbaarheid’ dat Jellema laat vallen – als beeld van een dorp waar de ruiter zich naar begeeft – is ontleend aan Goethe die in zijn stuk over de waterval nadruk legt op de ‘bewoonde wereld’ die het uitbeeldt. Maar het dichtst bij Goethe komt Jellema in zijn uitleg van de ruiter, die hij ziet als onze vertegenwoordiger in het schilderij, zoals Goethe de schilder zag op het schilderij ‘Het klooster’: ‘De ruiter staat voor ons, voor die “wij” uit de eerste strofen; wij zijn met ons denken over de wereld in feite niets anders dan een soort verdwijnpunt. Maar wij vullen dit verdwijnpunt op met een doel, en met daken, met een dorp: met bewoonbaarheid.’[15] Net als de kunstenaar in ‘Het klooster’ die Goethe tot onze vertegenwoordiger maakt en met de rug naar ons toe zit, zit de ruiter in ‘Ruiter in weids landschap’ met de rug naar ons toe in het zadel: ‘en wat wij voelen zien we op de rug’. Hetzelfde speelde al in het openingsgedicht van de cyclus waarin de dichter zich in een schilderij van Ruisdael laat vertegenwoordigen door iemand die uitkijkt naar zijn metgezel: ‘de wandelaar ben ik die, omgekeerd, //. kijkt of je komt.’    

In ‘Portret van een boom’ neemt ook Jellema afstand van de gedachte dat Ruisdaels kunst realistisch zou zijn. Hij beeldt ook te veel af: ‘nooit zou natuur zichzelf zo druk bestieren; / kunst is het, kunst is van natuur de vlag.’ Een vermolmde tak heeft kwaliteit ‘als lieve leugen’. In de ‘Epiloog’ verlaten de dichter en zijn geliefde het museum en denken prozaïsch aan koffie. De conclusie is: ‘Met mijn / verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken.’ Maar wat is de werkelijkheid dan: ‘wij lopen hier, / samen, mits de werkelijkheid het houdt.’ Een dubbelspel tussen kunst en werkelijkheid, vertaald naar twee mensen in een amoureuze verbinding, bepaalt deze cyclus, een meesterlijke interpretatie van Ruisdaels schilderkunst met een knipoog naar Goethe.

Schilderkunst staat centraal in het prozawerk Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) van Peter Handke (1942). Het is een verslag van Duitse en Franse perioden in het leven van de schrijver, maar ook, in een soort vermenging van autobiografie en essayistiek, een verslag over dat verslag. De verteller verklaart altijd op zoek te zijn geweest naar een leermeester en vindt die op een tentoonstelling in 1978 in Parijs in Cézanne, met name in tien schilderijen die de Sainte-Victoire, een kalksteenmassief bij Aix-en-Provence in Zuid-Frankrijk, thematiseren. De verteller staat op een keerpunt: hij is terug uit de Verenigd Staten en zoekt geborgenheid. Hij vindt die op de tentoonstelling in de kleuren van Cézanne, waarna hij de berg opzoekt en Cézanne tot een soort leraar maakt die hem, aldus het boek, zelf weer aan het schrijven zet. De leer van Sainte-Victoire is een leer van het kijken naar de werkelijkheid. Het bewandelen van de berg gaf hem het recht een leer ervan te schrijven, uiteindelijk dus het boekje met die titel zelf, als verslag van een soort stage in de natuur. Maar de waardering van de berg kwam dus na een confrontatie met de kunst: niet de werkelijkheid zorgt voor inspiratie, maar de kunst die ernaar had gewezen.

De geschiedenis met Cézanne krijgt aan het eind van het boek een vervolg via een schilderij van Ruisdael. De verteller beschrijft ‘Het grote bos’, hetzelfde schilderij in Wenen dat Stifter zo had getroffen. Handke noemt het schilderij in tegenstelling tot Stifter wel bij naam: ‘In het Kunsthistorische Museum in Wenen hangt een schilderij van Jacob van Ruisdael met de titel Het grote bos. Het toont een breed loofbos met krachtige eikenstammen; daaronder het opvallende wit van de bij de schilder zo vaak terugkerende berk. Ook het donker spiegelende water in de voorgrond is een vertrouwd attribuut bij Ruisdael. Hier stelt het een voorde voor, zo ondiep dat sporen er doorheen schijnen van een karrenweg die daarna met geel zand, met een draai naar links, verder voert in de sfeer van het bos. Waarschijnlijk heeft het schilderij alleen maar zijn naam vanwege zijn afmetingen. Want het zichtbare bos is klein; gelijk daarna begint een vrije vlakte. En die is ook vreedzaam bevolkt: vooraan met een wandelaar, die met hoed, stok en een neergelegde bundel aan de rand van de weg zit; achteraan door een man en vrouw die als paar uit de wegkromming verder wandelen, licht gekleed, met een scherm (aan de hemel zijn witgrauwe wolken). Maar wellicht is dat schilderij werkelijk de uitsnede uit een “groot bos”, wellicht komt het standpunt namelijk niet buiten, maar al van binnen, en de blik wendt zich, zoals bij een wandeling gebruikelijk, uit de eerste diepte van het bos nog eenmaal terug. Het gevoel van wijdte wordt nog versterkt door een bijzonderheid van Nederlandse landschappen van de 17^de eeuw: hoe klein van formaat ze ook zijn – ze beginnen toch, met hun watervlaktes, duinwegen en donkere loofbestanden (onder een rijk hemelgewelf), geleidelijk uit te dijen bij het kijken. Speurbaar staan en dijen de bomen uit, en met hen dijt een algemene, rustige schemering uit. Zelfs de twee halthoudende ruiters: ze staan en dijen uit.’[16]

            Het is de opmaat van Handke voor de beschrijving van een zelfde soort bos dat hij bij Morzg, bij Salzburg, had gevonden, waar men volgens hem zelden wandelaars tegenkomt. Het schilderij van Ruisdael levert een soort blauwdruk voor de beschrijving van het bos van Morzg, als een onbekende, de Salzburgers vreemde wereld. Zo levert de binnenwereld van een schilder – zijn gemonteerde uitsnede uit de werkelijkheid – een blauwdruk om de wereld, die zo vertrouwd leek, opnieuw te bekijken en te beschrijven. Dat lijkt ook het doel dat de verteller in Die Lehre von Sainte-Victoire zich stelt. Een exacte beschrijving van het bos van Morzg volgt, als een soort leerstuk ontleend aan de schilderkunst van Cézanne en Ruisdael en als een soort rechtvaardiging om zijn boek te publiceren. Ruisdael fungeert als een soort einde van de stage, de verwerking van praktijkervaring, het in de praktijk brengen van een les die niet alleen in Frankrijk maar ook elders in de wereld moet kunnen werken.

            In dit boek van Handke gaat het om kijken, lezen, schrijven en wandelen. Een heel expliciete, duidelijk omschreven ‘leer’ biedt het niet, eerder de beschrijving van een ervaring. Ruisdaels schilderkunst is uiteindelijk de belichaming van een toestand van vrede en evenwicht die de verteller zoekt. De schilder kwam in zijn ervaring op hem af, niet omgekeerd, zoals Handke stelt in de verzameling dagboekaantekeningen Die Geschichte des Bleistifts (1982): ‘Ik voel me door de schilderijen van de meesters niet bekeken maar herkend en bewaard.’[17] De verteller heeft de ervaring dat de ware charme van de natuur eerder in schilderijen zit dan in de natuur zelf. Schilderijen bieden sporen die in de natuur zelf niet te zien zijn. Ook de stilte van Ruisdael is onmogelijk in werkelijkheid te ervaren: ‘Ruisdaels schilderijen zijn zo stil dat de kleinste dramatiek – een uit het water zich verheffende zwaan – al als humor werkt’.[18] Als Handke van Cézanne zegt dat hij een zondagsschilder is, geldt dat ook voor Ruisdael. De figuren bij Ruisdael verrichten even weinig werk als bij Cézanne: ‘Opwinding over de figuren van Cézanne: ze doen niets; en zijn dingen zijn als kinderen. De grootste schilder was een zondagsschilder; hij heeft de wereld (de mensen, dingen en landschappen) van de zondag geschilderd.’[19] De ware schoonheid zit in iets dat mensen hebben gemaakt, een schilderij, niet in de natuur zelf. De klassieken laten je de wereld anders zien dan ervoor. Dat lijkt de simpele boodschappen van dit hybride boek van Handke over een stage in schildersland.

            In 1983 noemt Marguerite Yourcenar (1903-1987) in haar opstel ‘Een ruisende beek als handtekening’ Ruisdael anachronistisch ‘nogal miskend’,[20] omdat hij volgens haar alleen als landschapschilder geldt, terwijl hij, ‘sobere dromer’, verschilt van veel andere die het Hollandse land portretteren. Ruisdael bracht drama in zijn beelden: geen onbeweeglijke wateren en vlakke wateren, maar onontwarbare bosjes, bruisend water, bevroren dorpjes, en zeegezichten van een ‘indrukwekkende zwaarte’, met woelige wateren. Realistisch vindt ze Ruisdael niet, want ze gewaagt van ‘sombere openingen naar een werkelijkheid die op een droom lijkt’. Het ook door Goethe beschreven doek van de joodse begraafplaats dat in Dresden hangt, vindt ze wel zijn ‘vreemdste misschien’. Yourcenar wil het afgebeelde hier niet afdoen als alleen maar symbolisme maar als de verwerking van een goed gegeven, een vervallen kerk, donker gebladerte, grafzerken en een ruisende beek – ‘bijna de handtekening van Ruysdael – die de aarde wegspoelt en die de rijke bezitters van dit domein van de doden er in werkelijkheid vast niet zo overheen zouden hebben laten stromen’. Ze stelt dat we van Ruisdael ‘niets weten’, maar speculeert over zijn bedoelingen of over de betekenis van het doek, zoals ‘een allegorie van het einde der dingen’, en met een soort romantiek vermengd, ‘zoals die toen in de smaak begonnen te vallen.’

            Yourcenar trekt een parallel met Rembrandt: Ruisdaels voorliefde voor vervallen bouwwerken lijkt op Rembrandts ‘voorliefde voor taaie, ernstige oude mensen’. Ze brengt een verband aan tussen de ruïne van een toren en een dode boomstam, zoals ze die bij Ruisdael aantreft. Ook ziet ze joodse trekken bij Ruisdael: ‘Iets van hetzelfde gevoel voor het vreemde, voor de oude talmoedische of kabbalistische droom, dat zich soms in de binnenhuisjes van Rembrandt concentreert, zweeft ook deze campo santo van een ander volk.’ Ze ziet het ook als een schilderij dat symbool staat voor de rampen van het jodendom, omdat al de nazaten van de Portugese joden die hier liggen en die door de holocaust zijn uitgeroeid ‘nu zonder nageslacht zijn, wat hun waarschijnlijk de ergste rampspoed zou hebben geleken.’ Maar uiteindelijk weigert Yourcenar voluit te accepteren dat Ruisdael vanuit een diepere gedachte zijn schilderij maakte. Het lijkt dat hij vooral plezier moet hebben gehad om wat hij afbeeldde: ‘Hij heeft eenvoudigweg van een wandeling langs de Amstel een duister beeld van de schemering meegebracht.’

        Yourcenar brengt hulde aan de schilderkunst als bron voor historische en culturele associaties die, los van enige bedoelingen van de kunstenaar, ook iets zegt over de wereld van vandaag. Dat lijkt de belangrijkste bijdrage van haar korte essay over Ruisdael. Het blijft wel de vraag of zich buiten het schilderij van het joodse kerkhof, dat in Ruisdaels oeuvre een uitzondering is als onderwerp en overdaad aan vanitas-symboliek, veel andere schilderijen zich voor dergelijke beschouwingen lenen.

        W.G. Sebald (1944-2001) laat in de roman De ringen van Saturnus (1995) zijn verteller door het Engelse landschap lopen en in zijn herinnering uitstapjes naar andere plekken maken. Zo komt hij naar het Mauritshuis om, staand voor Rembrandts schilderij van de anatomische les van Dr. Nicolaas Tulp, te bepalen waar Sir Thomas Browne had gestaan die de sectie die het schilderij afbeeldt werkelijk had meegemaakt. Hij is dus op zoek naar de positie van een oog buiten het schilderij die het afgebeelde heeft gezien, te vergelijken met de positie van een ooggetuige die een scène heeft gezien waarvan iemand anders de foto maakte. 

            Vervolgens komt de verteller bij een schilderij van Ruisdael: ‘Zonder precies te weten waarom werd ik zo door het schilderij aangegrepen dat ik daarna bijna een uur nodig had om oog in oog met Jacob <van> Ruisdaels Gezicht op Haarlem met bleekvelden weer enigszins tot rust te komen. De vlakte die zich naar Haarlem toe uitstrekt is van bovenaf gezien, vanaf de duinen zoals algemeen wordt beweerd, maar de indruk van een perspectief in vogelvlucht is zo sterk dat die zeeduinen een waar heuvelland hadden moeten zijn, zo niet een klein gebergte. In werkelijkheid heeft Ruisdael bij het schilderen natuurlijk niet op de duinen gestaan, maar op een denkbeeldig punt een stukje boven de wereld. Alleen zo kon hij alles tegelijk zien, de reusachtige wolkenhemel die tweederde van het schilderij beslaat, de stad die, afgezien van de boven alle huizen uittorende Sint-Bavokathedraal, nauwelijks meer is dan een soort rafels aan de horizon, de donkere bosjes en struiken, de boerderij op de voorgrond en het lichte veld waar de banen wit linnen op de bleek liggen en waar, voor zover ik het kon tellen, zeven of acht figuurtjes van amper een halve centimeter groot aan het werk zijn.’[21] Ook hier speculeert Sebald over de positie van een oog, maar dit keer van de schilder zelf. Eigenlijk wil hij zeggen dat Ruisdael nooit in werkelijkheid kan hebben gezien wat hij heeft afgebeeld: hij zag de wereld vanuit een denkbeeldig, verhoogd punt.

            Ruisdaels belangrijkste critici zijn niet kunsthistorici, maar dichters en schrijvers. Telkens weer blijkt hoe belangrijk museumervaringen zijn: van Goethe die Ruisdael als student in Dresden ontdekte tot Sebald die Ruisdael in Den Haag tegenkwam. De teneur is vaak hetzelfde: waarheidsgetrouwe elementen zijn bij Ruisdael ondergeschikt aan een poëtische visie. Zelfs zijn schijnbaar zo realistische ‘Haarlempjes’ houdt Sebald voor het resultaat van een ingebeeld vogelperspectief. Ruisdaels schilderijen zijn uiteindelijk beelden die van binnen komen, niet waarnemingen van buiten. Dat is wat de dichters ontdekken, en wij met hen, enigszins in de rol van de zittende tekenaar op een schilderij van Ruisdael die Goethe, met zijn verziende blik, beschreef: ‘als beschouwer, als vertegenwoordiger van allen die het schilderij in de toekomst zullen bekijken’.

© Jan Paul Hinrichs

---

NOTEN

[1] Zie voor enkele gedichten over Ruisdael Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Theorie. Lexikon. Bibliographie, 1 (Köln: Böhlau Verlag), p. 561; Robert D. Denham, Poems on paintings. A Bibliography (Jefferson, N.C.: McFarland & Company, Inc., 2010), pp. 322-323.

[2] Seymour Slive, Jacob van Ruisdael: a complete catalogue of his paintings, drawings and etchings (New Haven: Yale University Press, 2001), p. 189.

[3] Ibid., pp. 186-188.

[4] Ibid., p. 388.

[5] Goethe wordt geciteerd naar ‘Ruysdael als Dichter, Werke, 12 (München: C.H. Beck, 1981⁹), pp. 138-142.

[6] Zie Ernst Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zur Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen (Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991), p. 331.

[7] Adalbert Stifter, Bunte Steine und Erzählungen (München: Winkler Verlag, 1961), p. 561.

[8] Fritz Novotny, Adalbert Stifter als Maler (Wien: Anton Schroll & Co., 1947³), p. 12.

[9] Adalbert Stifter, Bunte Steine und Erzählungen, p. 562.

[10] Zie Karl Konrad Polheim, ‘Die wirkliche Wirlichkeit. A. Stifters “Nachtkommenschaften” und das Problem seiner Kunstanschauung’, in Vincent J. Günther e.a. (eds.), Untersuchungen zur Literatur als Geschichte. Festschrift für Benno von Wiese (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1973), p. 392.

[11] Dit en komende fragmenten zijn geciteerd naar Eugène Fromentin, De meesters van weleer. Les maîtres d’autrefois, vert. H. van de Waal (Rotterdam: Ad. Donker, 1976² ), pp. 146-155.

[12] Frans Kuipers schreef een gedicht over Ruisdael als wolkenschilder, ‘Over Ruisdael is weinig bekend’, verschenen in Wolkenjagen. Gedichten (Amsterdam: Atlas, 1997), pp. 52-53. Huub Beurskens schreef een gedicht ‘Gezicht op Haarlem’, besproken en geciteerd door Guus Middag in De eerste keer (Amsterdam: G.A. van Oorschot, 1999), pp. 264-267. Koos van Zomeren schreef een kort essay ‘Door de ogen van Ruisdael’ over Ruisdael als bomenschilder, zie Het bomenboek (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008), pp. 24-26.

[13] C.O. Jellema, ‘Reflecties op Ruisdael’, in Verzameld werk. Gedichten (Amsterdam: Querido, 2005), pp. 109-117.

[14] C.O. Jellema & Jan Kuijper, ‘Het verdwijnpunt verplaatst zich steeds verder. Over “Ruiter in weids landschap”’, De Revisor 11 (1984), nr. 3, p. 37.

[15] Ibid., p. 40.

[16] Peter Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), pp. 119-121.

[17] Peter Handke, Die Geschichte des Bleistifts (Salzburg: Residenz Verlag, 1982), p. 131.

[18] Ibid., p. 138.

[19] Ibid., p. 189.

[20] Geciteerd is hier en in het vervolg de Nederlandse vertaling in Marguerite Yourcenar, Als pilgrim en als vreemdeling. Essays, vert. Judith Moesman en Paul Beers (Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1991), pp. 177-179.

[21] W.G. Sebald, De ringen van Saturnus. Een Engelse pelgrimage, vert. Ria van Hengel (Amsterdam: De Bezige Bij, 2007), pp. 92-93.

Schoon & haaks [afl. 42]

SCHOON & HAAKS [AFL. 42]

In De Parelduiker staat vanaf nummer 2 van de jaargang 2014 de rubriek ‘Schoon & haaks’ waarin ik publicaties van privédrukkers en marginale uitgevers bespreek. In de tweëenveertigste aflevering (2022, nr. 5) staan recensies van de volgende boeken:

 

·        Manès Sperber, De waterdragers van God. Alles wat voorbij is, 1 (vert. Jan Bert Kanon). Zorgvlied: Van Maaskant Haun, 2022.

·        Leo Mietus, Ecce homo. A. Marja’s zoektocht naar een authentieke vorm van geloven en zijn onvoltooide preek over Simson. Bennekom: Stichting Seminarium Bond van Vrije Evangelische Gemeenten in Nederland, 2022.

·        Boudewijn van Houten, Doggy Dog en andere verhalen. Nijmegen: Flanor. 2022.

·        Frank van Dijl, ‘Ik zou graag iets goeds schrijven’. Leiden: Fragment, 2022.

·        Frank van Dijl, ‘Niets onmenselijks acht ik mij vreemd’. Leiden: Fragment, 2022.

·        Frank van Dijl, ‘Ik leef voor anderen, dat is beslist een feit’. Leiden: Fragment, 2022.

·        L.H. Wiener, Tweede open brief aan Arnon Grunberg. Utrecht: Hinderickx & Winderickx, 2022.

·        Wim Wilmink, Cabaretliedjes 1956-1959. ’s-Gravenhage: Statenhofpers, 2022.

 

| Zie verder: Jan Paul Hinrichs, ‘Schoon & haaks’, De Parelduiker 27 (2022), nr. 5, pp. 75-80.

 

F.B. Hotz: Stralend koper (Recensie)

F.B. HOTZ OVER PAUL WHITEMAN

De Statenhofpers bracht in de jaren 2016-2019 drie uitgaven met onbekend of ongebundeld materiaal van F.B. Hotz (1922-2000) op de markt. De Carbolineum Pers gaat op de ingeslagen weg voort. Na een herinnering aan Leidse antiquariaten (deze rubriek 2021/2) komt handdrukker Boris Rousseeuw nu met Stralend koper, een stuk over Paul Whiteman (1890-1967) in Nederland dat in 1986 in Vrij Nederland stond. Aanleiding was toen de zestigste verjaardag van de jazzconcerten van Whiteman in 1926. Helaas ontbreekt een nawoord over jazz en Whiteman bij Hotz waarover zo veel valt te zeggen. De verantwoording verzwijgt dat de titel in Vrij Nederland luidt: Er heerschte een eenheidsgeest van verrukking, van geëlectriseerd zijn, van opgenomen te worden in deze jazzstroom van zaligheden. Ongetwijfeld is deze weinig Hotziaanse titel door de redactie bedacht. Maar dat geeft een drukker geen vrijbrief zelf wat te verzinnen en dat niet te verantwoorden. Ook de befaamde jazzarchivaris Herman Openneer (1935-2017) blijft buiten beeld: in samenwerking met hem kwam de Vrij Nederland-publicatie tot stand. Verder is het een prachtig boekje. Het stuk van Hotz is een historisch onderzoekje over Whitemans optredens in 1926, aangevuld met persoonlijke herinneringen: ‘Een oom van mij zag Whiteman in het Concertgebouw en sprak daar 35 jaar later nóg over.’ Pikant is de verwijzing naar de Nieuwe Scheveningsche Courier die via de Liste d’Arrivés van het Kurhaus alle musici van het 27-koppige orkest vermeldt: ‘Aardig is dat de nauwgezette Coerier ons hierdoor beter inlicht over de exacte Whiteman-bezetting dan alle latere publicisten samen’. Privacy bestond toen niet.

 

F.B. Hotz, Stralend koper. Paul Whiteman in Nederland. Kalmthout: De Carbolineum Pers, 2021. 55 ex. 44 p. € 65 (www.carbolineumpers.be)

| Eerder verschenen in de rubriek 'Schoon & haaks', De Parelduiker 26 (2021), nr. 5, pp. 74-75.

Jean Frins: Gendelettre (Recensie)

FRANS ERENS: LIMBURGER OF LOTHARINGER?

Frans Erens (1857-1935) is via Vervlogen jaren (1938) auteur van een meesterwerk dat, ondanks alle voetnoten in de Privé-Domein-uitgave van Prick, nog altijd op een definitieve uitgave wacht. Hij staat volgens een oud cliché bekend als de Limburgse Tachtiger. Nu is een boeiende deelbiografie van Erens verschenen. Jean Frins (1982) beschrijft in zijn proefschrift Gendelettre zijn vormende jaren, 1857-1893: kindertijd op een rijke hoeve in Schaesberg, schooltijd op  rooms bolwerk Rolduc, studietijd in Leiden, Bonn, Parijs en Amsterdam. De meeste aandacht gaat uit naar de Parijse tijd (1881-1883) waaraan Erens impulsief begint zonder kennissen of aanbevelingsbrieven. Frins beschrijft hoe Erens geleidelijk doordringt tot Franse literaire kringen. Hij heeft talent voor vriendschap. De titel Gendelettre verwijst naar de gelijknamige sleutelroman van Paul Belon uit 1891 waarin Erens is geportretteerd. Erens’ Parijse succes lijkt, naast allerlei eigenzinnigheid, terug te voeren op goede manieren, een gereserveerde maar nieuwsgierige instelling, maar vooral op zijn Franse (en tegelijk ook Duitse) opvoeding, waardoor hij niet als vreemdeling overkomt. De open houding waarmee Erens de wereld tegemoetkomt, heeft ook met de positie van het hertogdom Limburg te maken dat in zijn jeugd behalve van Nederland ook deel van de Duitse Bond uitmaakt, zodat de staatsgrens met Duitsland een formaliteit is. Overtuigend verdedigt Frins de stelling dat de geenszins geïsoleerde of begrensde zuidoosthoek van Limburg (dichtbij Aken vanwaar de trein reed naar Keulen en Parijs) heeft bijgedragen aan de ‘weltoffene geest’ van Erens. Wat ook bijblijft uit dit boek is Erens’ idee van volkskundige verwantschap tussen de bewoners van Zuid-Limburg en de Elzas. Theoretische onderbouwing leveren de colleges van Ernest Renan die hij in Parijs volgt. Overigens deelt Erens zijn geloof in het voortleven van het oude middenrijk met F.C. Terborgh, inmiddels bezig aan een stille comeback. Tegen H.C. ten Berge verklaart Terborgh in Een schrijver als grenskozak (1977) dat een van zijn lievelingsideeën is ‘dat het oude Lotharingse rijk […] zelfs in onze dagen nog een zekere realiteit heeft.’ Beide schrijvers van het discrete type hebben gemeen dat ze de Nederlandse taal op latere leeftijd eigen moesten maken, iets wat in hun stijl altijd merkbaar blijft. Eigenlijk waren ze: Lotharingers.

Jean Frins, Gendelettre. De vormende jaren van Frans Erens, 1857-1893. Landgraaf: Moddersproak, 2021. 441 pp. €  52,50 (jeanfrins@yahoo.com)

| Eerder verschenen in de rubriek 'Schoon & haaks', De Parelduiker 26 (2021), nr. 5, pp. 75-76.

 

Diederik Gerlach: Jazzkarton (Recensie)

JAZZVERHALEN VAN DIEDERIK GERLACH

Platenhoezen vormen een hardnekkig fenomeen. Ik heb geen grammofoon meer, maar bewaar vanwege de hoezen oude popplaten, zonder ooit de muziek anderszins nog te beluisteren: Ceremony van Spooky Tooth, Ín the Court of the Crimson King van King Crimson, Hot Rats van Frank Zappa enz. Misschien moet die gehechtheid dieper worden gezien: trouw blijf je ook aan de momenten op duistere, bewierookte zolderkamers dat je voor het eerst met deze muziek in aanraking kwam. Met de hoes begon de inwijding in een nieuwe werkelijkheid. Het ging hierbij steeds om popmuziek. Jazz speelde geen rol. Toch koos kunstenaar en leeftijdsgenoot Diederik Gerlach (1956), eerder in deze rubriek (2021/1) present met een boek over de oorlogstijd van zijn vader, tegen de tijdsgeest in al vroeg voor jazz. Inspiratie kwam niet van een klasgenoot, maar van een oom. In Jazzkarton presenteert hij afbeeldingen van vierentwintig kartonnen, elk met hun verhaal, want ‘Vorfreude steeg pas echt bij een stijlvast album van dik karton.’ Gerlach strooit met pikante informatie: zo speelde Chet Baker met jazzpianist Romano Mussolini (‘zoon van’) en gaf tenorist Ben Webster in 1973 zijn laatste concert in het Leidse jazzcafé De Twee Spieghels van Ben Walenkamp. Connaisseur Gerlach geeft aardige typeringen, zoals van John Coltrane’s sopraansaxofoon op het album My Favourite Things (1961): ‘het kruidige, oriëntaalse geluid steekt schitterend af tegen de quartal voicings van McCoy Tyner.’ Het dubbelportretje van pianist Dave Brubeck en altsaxofonist Paul Desmond stelt bondig: ‘Des en Bru, onverslaanbaar in de combinatie: ze speelden niet alleen contrapuntaal, ze wáren elkaars contrapunt.’ Dit is een boekje over jeugdliefdes die je niet ontrouw kunt worden. Typeringen verraden wel het inzicht van latere jaren, ook kennis van jazzbiografieën die vaak te vroeg afsloten via autocrashes, drugs en alcohol. Diederik Gerlach en uitgever Frank van den Ingh hebben een nostalgische ader aangeboord. De magie van karton lijkt rijp voor een serie waarvan dit avontuurlijk en kleurrijk vormgegeven boekje postuum nr. 1 wordt. Wie schrijft R&B-karton of Blueskarton? Genres mogen verschillen, onderliggende sensaties niet.

Diederik Gerlach, Jazzkarton. Leiden: Fragment, 2021. 55 p. € 22,50 (uitgeverijfragment@gmail.com)

| Eerder verschenen in de rubriek 'Schoon & haaks', De Parelduiker 26 (2021), nr. 5, pp. 73-74.

Periklis Sfyridis: Blauwe en rode ziel (Recensie)

PERIKLÍS SFYRIDIS: OORLOG IN THESSALONIKI

Thessaloniki, Griekenlands ‘medehoofdstad’, worstelt met een eeuwig in aanbouw zijnde metro, maar blijft een heerlijke havenstad met boulevardtaveernes, Byzantijnse kerken en fameuze voedselmarkten. De literaire Stedenreeks (1993-2019) van uitgeverij Bas Lubberhuizen had er vast eens een deel aan gewijd als de serie niet was gestaakt. Thessaloniki is ook een uitgesproken vluchtelingenstad. Sefardische joden, tot aan de Tweede Wereldoorlog dominant in de stad, arriveerden na 1492: na verdrijving uit het Iberisch schiereiland. Na de Oktoberrevolutie vormde zich een kolonie Russische emigranten. Begin jaren twintig van de twintigste eeuw stroomden Ottomaanse Grieken binnen als gevolg van de Catastrofe: de mislukte Griekse veldtocht in Klein-Azië van 1922 die tot een massale gedwongen bevolkingsuitruil met Turkije leidde. De Shoah die de joodse bevolking wegvaagde, komt alleen zijdelings voor in de familiekroniek Blauwe en rode ziel (1996) van de Griekse schrijver Periklís Sfyridis (1933). De Catastrofe speelt voortdurend op de achtergrond mee. De roman verschijnt in vertaling van Anneke de Reuver en Hero Hokwerda, wiens uitgeverij Ta Grammata sinds 1989 zestig Griekse titels uitgaf, waaronder de bloemlezing Gioconda. De joden van Thessaloniki in de Griekse literatuur (2004). Met Blauwe en rode ziel duikt Sfyridis diep in de Griekse geschiedenis van de vorige eeuw waaruit tal van grimmige zaken naar voren komen die nog altijd gevoelig liggen.

Sfyridis’ familie stamt van moederszijde uit Constantinopel. Het lukt de emigranten moeilijk oude welstand te evenaren. Sfyridis documenteert gedwongen huwelijken en veel armoede: zelfs zijn verlovingsring wordt gekocht op afbetaling. Kinderen zijn in dit milieu ouderdomsvoorziening. Olijfolie fungeert als betaalmiddel. Schuldbrieven en geschillen over testamenten tussen ooms en tantes spelen voortdurend. Daar komen politieke tegenstellingen bij: de schrijver hoort bij ‘blauw’, de conservatieven, maar probeert als arts vooral onafhankelijk te zijn. Daar tegenover staat ook in eigen familie ‘rood’, de linkse mensen inclusief communisten. Ook spanningen tussen Helladische en Klein-Aziatische Grieken (‘turkengebroed’) spelen voortdurend. Het sfeervolst zijn in deze roman de passages over het Sporaden-eiland Skyros met zijn geurige, ronde kazen en bergpaardjes, waar Sfyridis’ vader vandaan komt en dichter en Eerste Wereldoorlog-legende Rupert Brooke ligt begraven.

Historische ontwikkelingen zetten veel gebeurtenissen in gang: de Italiaanse en Duitse bezettingen tijdens de Tweede Wereldoorlog, de Griekse burgeroorlog daarna en in de jaren 1967-1974 het kolonelsbewind. Het meest dramatisch zijn beschrijvingen van zinloze executies. Geschiedenis vormt het decor, maar onderling gekibbel tussen familieleden krijgt evenzeer trekken van oorlog. Het boek zegt weinig kwaads over de Duitsers. Het lijkt eerder dat onder de laars van de bezetter ‘de ene helft van de Grieken vurig verlangde de andere helft om zeep te brengen.’ Jongeren geloofden verhalen over joden die kinderen roofden en hun bloed dronken en schonken daarom ‘er ook niet veel aandacht aan toen ze in getto’s opgeborgen werden.’ Een bij de familie ingekwartierde Duitse soldaat (‘Periklís ist mein kleiner Bruder’) wordt een vriend en komt na de oorlog op vakantie terug. Sfyridis, die geen poging doet perspectief van vroeger aan te passen aan wat nu politiek correct heet, is over de kolonels opvallend mild. Zijn onverwachte conclusie is dat de Junta, die tegenstanders op eilanden opsloot, niet geliefd was, ‘maar gedoogd door het volk werd ze zeker wel, en door velen ook geaccepteerd, daar ze de boeren al hun schulden kwijtschold en op grote schaal leningen verstrekte voor huizen, fabriekjes, hotels en zelfs klinieken. En voor kippenhokken, veel kippenhokken.’

Hoe principieel ligt het Griekse verschil tussen ‘rood’ en blauw’? Zelfs componist Mikis Theodorakis (1925-2021) ontwikkelde zich van communistisch parlementslid tot conservatief minister. Vete en onrust zijn norm in deze voortreffelijke roman vol suggestieve sfeerbeschrijvingen die prettig onderkoeld en losjes is geschreven. De verteller verzucht: ‘hoe schadelijk het is dat we de Grieken maar in tweeën blijven delen, patriotten tegenover verraders, tot in dezelfde families aan toe’. De afsluitende snapshot toont een familiemaaltijd met veel retsina en mezze, een moment van verzoening en hét iconische beeld van Griekenland. Maar de maaltijd vindt plaats nadat de familie geld heeft verdeeld uit de verkoop van een perceel: geld verbroedert, voor even. Als zijn vader sterft, bekent Sfyridis: ‘Toen besefte ik dat ik van mijn oudeheer hield, net als hij van mij, alleen hadden we ons leven lang geen manier gevonden om die liefde van ons te tonen en nader tot elkaar te komen.’ Het beeld blijft hangen van steeds steekpenningen betalende Grieken die zich in hun strijd om het bestaan optrekken aan openstaande rekeningen: ‘En vandaag de dag voel ik me niet op mijn gemak nu er na mijn pensionering perioden in mijn leven zijn zonder schuldbrieven; ik denk dat ik de instelling om de strijd aan te gaan mis.’ 

Periklis Sfyridis, Blauwe en rode ziel. Een Grieks leven onder bezetting, burgeroorlog en dictatuur (vert. Anneke de Reuver & Hero Hokwerda). Groningen: Ta Grammata, 2021. 310 pp. € 19,50 (info@tagrammata.nl)

| Eerder verschenen in de rubriek 'Schoon & haaks', De Parelduiker 26 (2021), nr. 5, pp. 71-73.

Schoon & haaks [afl. 41]

SCHOON & HAAKS [AFL. 41]

 In De Parelduiker staat vanaf nummer 2 van de jaargang 2014 de rubriek ‘Schoon & haaks’ waarin ik publicaties van privédrukkers en marginale uitgevers bespreek. In de eenenveertigste aflevering (2022, nr. 4) staan recensies van de volgende boeken:

·        Arie van der Ent (vert.), Vermoorde dichters almanak. Onvrijwillig gestorven 1919-1944. Rotterdam: Woord in blik, 2022.

·        Lina Kostenko, Cipressen branden. Zestig gedichten (vert. Arie van der Ent). Rotterdam: Woord in blik, 2022.

·        J.J.C. Dee, Verdwijnen in een woord. Dichter en gedicht in de poëzie van C.O. Jellema. Nijmegen: Flanor, 2022.

·        Vladimir Majakovski, Conclusie. Middelburg: De Roofprint Pers, 2022.

·        Kester Freriks, De grachtengordel revisited. Woubrugge: Avalon Pers, 2022.

·        Alex Roeka, Tutto l’infuriare del mondo. Vert. Patrizia Filia. Roma: Edizioni Ensemble, 2022. 

| Zie verder: Jan Paul Hinrichs, ‘Schoon & haaks’, De Parelduiker 27 (2022), nr. 4, pp. 70-75.

J.H. Speenhoff: Zeven dagen oorlog (Recensie)

BOMMEN, SNERT EN DIJEN: OORLOGSDAGBOEK VAN J.H. SPEENHOFF

Dichter-zanger en tekenaar J.H. Speenhoff (1869-1945) was ooit een beroemdheid zoals ons land geen tweede had: straatvolk sprak de ras-Rotterdammer aan met ‘Ome Koos’. Schade leed zijn naam tijdens de bezetting door opportunistische opmerkingen over ‘vijanden van ons zuiver Diets Volk’ in zijn memoires Daar komen de schutters! (1943) en de deelname van zijn dochter Ceesje Speenhoff (1909-2004) aan het met de nazi’s flirtende Zondagmiddagcabaret van Paulus de Ruiter. Hiervan distantieerde Speenhoff zich in een ingezonden brief: radioluisteraars dachten immers dat Ceesje alias Juffrouw Klessebes zijn vrouw Caesarine was. Vlak voor het einde van de oorlog kwam Speenhoff om bij het bombardement op het Bezuidenhout: door bommen van Engelsen aan wie hij sinds de Boerenoorlog meer de pest had dan aan Duitsers. De laatste heruitgave van zijn gedichten verscheen in 1980 bij uitgeverij BZZTôh met een voorwoord van Willem Wilmink. Sindsdien lijkt Speenhoff enigszins verdwenen: een moderne biografie bestaat niet.

    De Statenhofpers verrast met Zeven dagen oorlog, een ongepubliceerd dagboek bezorgd door Jacques Klöters waarin Speenhoff de oorlogsdagen van mei 1940 registreert. Speenhoff, als theaterman op z’n retour en vooral nog actief door bijdragen aan het Rotterdamsch Nieuwsblad, woont dan met vrouw en schoonmoeder op Seinpostduin 26, Scheveningen. Speenhoffs stijl laveert tussen subtiel en verbluffend direct: ‘Ik ben op en blut.’ Klöters denkt niet ten onrechte aan Elsschot en Nescio. Het dagboek leest als een rechtstreekse rapportage, vol verwarring van het moment. Speenhoff laat geruchten staan waarvan hij wist, bij voltooiing van de definitieve versie op 2 juni 1940, dat ze niet waar waren geweest: prins Bernhard gewond of gevangen genomen, 50.000 gesneuvelden, de Engelsen die te hulp komen enz.  Het dagboek begint met een absurdistische anticlimax: een drogist die op de ochtend van 10 mei aanbelt om een rekening te innen. Vanuit zijn raam ziet Speenhoff weldra vliegtuigen en oorlogsschepen in actie komen: hakenkruizen kan hij in de lucht zien. De Duitsers ontzien Scheveningen volgens hem omdat ze de huizen nodig hebben voor ‘de eigen gewonden’.

Speenhoff is die 10^de mei tot tranen geroerd door het Wilhelmus op de radio en beseft dat tijden definitief zijn veranderd: ‘Bij dat lied was het of we een oneindigheid ingingen. Of we afscheid namen.’ Hij schetst hoe de toestand hem op scherp zet, extra wilskracht geeft: hij gaat messen slijpen en poetsen en continu koken. Speenhoff heeft steeds trek op z’n Hollands, frequenteert de haringkar, verlangt naar gestoomde makreel en gaat in een ‘vakherbergje om er een glas bier uit de pomp te drinken’. Het dagboek is een ode aan de pannenkoek: ‘Ik houd van pannenkoeken met spek en stroop’. ’s Avonds is er verduistering, maar overdag gaat tijdens de oorlogsdagen het leven gewoon door. Dit altijd fascinerende fenomeen schildert Speenhoff messcherp. Hij neemt een ‘taksie’ naar de oorarts en verkent het centrum: ‘Ik zag de tram heel gewoon rijden en ik stapte in lijn 8’. Hij drinkt ‘in Riche een kopje koffie’, terwijl de weg erheen vol loopgraven is. Het avondblad komt trouw in de bus. Speenhoff hoopt ondertussen dat de oorlog ‘een einde zal maken aan de jasmuziek’. Dat vertrouwt hij de Duitsers kennelijk wel toe.

Speenhoff blijft in vrouwelijk schoon geïnteresseerd, ook als hij acuut moet schuilen. Van onbeschaamdheid en opschepperij maakt hij een erezaak, tot aan het enigszins seniele toe: ‘Daar ik onder aan de trap stond en die twee jonge meisjes boven, had ik de gelegenheid om opziende hunne benen tot aan de dijen te bewonderen. Ze zagen dat ik dit onverschrokken deed en dat ook alle mannen er toe overgingen. Ik zag mijn geslachtsgenoten knipogen en vermenigvuldiglust krijgen en het waren inderdaad vier prachtbenen. Telkens zag ik weer onzedig brutaal naar boven en veroorloofde me de dames in gedachten verder te ontkleden. Dat men aan zo iets ook nog dacht in doodsgevaar had ik nog niet medegemaakt. Ik heb duizenden vrouwen bemind zoals alle gezonde mannen dat doen en deden maar dat ging altijd romantisch, doch nu daar op die trap van IJsselstenen en met stalen leuningen was het wel bijzonder.’ Speenhoff weet de scène zelfs in een breder kader te brengen: ‘Als men een verleden rijk is als het mijne, heeft elke vrouw het recht om aan de standvastigheid des mans te twijfelen en ze moesten het eens weten die trouwe en lieve wijfjes hoe verrukkelijk het is door tegenstelling bij een andere vrouw herboren liefde te vinden bij de eigen schat.’ Zijn vrouw had hem op het toneel steeds met zang bijgestaan. Maar of vrouwen dan kunnen zingen? ‘In Holland ken ik er niet een.’ Ware emotie reserveert Speenhoff niet voor vrouw en dochters, maar voor zijn gemobiliseerde zoon Coos, wiens dood hij vreest totdat hij hem na de capitulatie eindelijk aan de lijn krijgt,

Alles is die meidagen anders dan verwacht, voor de lezer van nu, maar ook voor Speenhoff. De A.N.P.-radiostem klinkt ongepast gewoon. Zijn briljante reactie is van een actualiteit die direct navoelbaar is: ‘Die bekende stem. Wie was dat ook weer? Wat een vaderlijk geluid. Hij sprak of hij Beursberichten doorgaf. Twee honderd vliegtuigen neergeschoten door de Hollanders. Dat kón niet. Dat was overdreven. Die man zei maar wat. We luisterden beter... het waren er máár honderd. De vliegvelden Iepenburg en Ockenburg heroverd. Waren die dan bezet? Hoe?’ Het vertrek van HM naar Engeland bezorgt Oranjeklant Speenhoff een ‘hartslag van woede’. Later volgt begrip.

Speenhoffs schildering van de capitulatie geeft een ontluisterend beeld. Iedereen stormt jubelend naar buiten: ‘De pot met snert lieten we staan en we snelden de straat op. De mensen  dansten in het rond. […] We mochten weer in de avond gaan wandelen. We waren weer…. vrij VRIJ? Een leger van een half miljoen man gaf zich zo over!’ De indruk van de Duitsers, die zich vanuit Speenhoffs perspectief niet erg triomfantelijk gedragen, is vrij positief: ‘gezonde en roodgebruinde jongemannen die helemaal niet bloeddorstig keken. […] Ze zwegen en gehoorzaamden zonder bevolen te zijn’. Oude haat tegen de Engelsen steekt weer op: ‘Indien echter de Engelsen onze overwinnaars waren geweest, dan zou me dat hebben tegengestaan.’

            Uniek en aangrijpend is Speenhoffs verslag van zijn bezoek aan Rotterdam op 16 mei, een paar dagen na het bombardement. Alsof niets is gebeurd, rijdt het boemeltje naar Hofplein. Uit het raam ziet hij nog een soort idyllische Anton Pieck-wereld: ‘ik zag de vliet waar ik schaatsen reed als jonkman met eenzame en verlaten meisjes. Daar dronken we slem en aten we janhagelkoeken. Daar had je de kerk en de herberg’.  Half Rotterdam blijkt vervolgens kapot: ‘Dit was een drama in steen. Dit was té erg. Dit kón niet. Dit mocht niet.’ Het gebouw van zijn krant ligt in as, de Statendam, ‘waarmede we in 1929 naar New York  voeren’, smeult. Zijn populariteit overdrijft Speenhoff, zijn bekendheid waarschijnlijk niet: iedereen herkent hem wel hem met zijn markante artiestenkop.

Uiteindelijk vraagt Speenhoff, ondanks alle bewuste oppervlakkigheid in zijn relaas, aandacht voor ‘al wat er dieper in is’. Als chroniqueur van zijn tijd schetst hij menig raak beeld van Nederland, inclusief het draagvlak voor collaboratie dat zich meteen aftekent. Niet iedereen lijkt de oorlog helemaal serieus te nemen. Na de capitulatie gedragen soldaten zich ‘of ze met vakantie waren’: ‘Twaalf uur na onze vernedering waren we alweer de zakelijke, nadenkende en overwegende Hollanders van 5000 jaar geleden’. Met nadruk schildert Speenhoff het beeld van een opportunistische, omkoopbare Nederlandse vrouw die spoorslags geïnteresseerd is in de Duitsers: ‘Al wat vrouw was keek en zag en rangschikte’. Onder vrouwen ziet hij ‘niet één vijandelijke blik’. Zijn half Jiddisch, half Duits sprekende Joodse bakker maant Speenhoff ondertussen tot rust: ‘het zal wel los lopen. Rustig blijven, werken en gehoorzamen’. Het pleit voor Speenhoff dat hij zichzelf vervolgens corrigeert. Gevaar ‘kwam drie dagen later... misschien. De oude man ging heen en heel het Joodse Volk zag ik in hem. Zou er een pogrom mogelijk zijn als...’

 ‘’t Was anders’ is de lijfspreuk van Speenhoff, wiens verspreid verschenen prozaschetsen ook op herontdekking wachten. De keerzijde der dingen tonen, is zijn gave: dat maakt de diepere laag van dit boek uit, bij al zijn subjectiviteit en brallerige legendevorming over zichzelf. Speenhoff is een goudmijn voor onderzoekers van ‘Nederland’s geestesmerk’. Hij laat met zwijnenhumor zien wie ‘de’ ouderwetse Nederlandse man is: bot, oubollig, gulzig, te gauw onbezorgd en vakantie vierend, trouw en laks tegelijk, voor Indië en Oranje. Uiteraard draagt Ome Koos zijn werk netjes op aan zijn vrouw. Hij heeft à la Elsschot last van ‘weemoedigheid, die niemand kan verklaren’ en gaat verder ongestoord zijn gang. Zelfs in smeulend Rotterdam portretteert hij zichzelf in gezelschap van een ‘bekende hoer’.

            Ondertussen bestaat in het buitenland al langer belangstelling voor Speenhoff. Giorgio Faggin (1939), docent Nederlands in Triëst, vertaalt in het bundeltje Neerlandica gedichten van Speenhoff in het dialect van Friuli en van daaruit in het Italiaans. Ook voegt hij volgens hetzelfde procedé aforismen toe van Gentenaar Julien De Valckenaere (1898-1958), bij ons onbekend, maar volgens hem ‘een van de belangrijkste Europese aforismenschrijvers van zijn tijd.’ Onvoorspelbare smaak heeft Faggin al langer: in 1993 publiceert hij in het Friulaans een vertaling van de novelle Gymnasium en liefde (1936) van C.C.S. Crone.

 J.H. Speenhoff, Zeven dagen oorlog. ’s-Gravenhage: Statenhofpers, 2021. 117 pp. 100 ex. € 69,50 (www.statenhofpers.nl) | Giorgio Faggin, Neerlandica. J.H. Speenhoff e J. de Valckenaere. Vicenza: Tipografia Editrice Esca, 2018. 106 pp. € 11,40 (info@tipografiaesca.it)

| Eerder gepubliceerd in de rubriek 'Schoon & haaks', De Parelduiker 26 (2021), nr. 4, pp. 71-75.