DICHTER ONDER SCHILDERS
JACOB VAN RUISDAEL IN DE LITERATUUR: VAN GOETHE TOT SEBALD
Over schilders als Rembrandt, Vermeer en Van Gogh zijn hele literaire bloemlezingen samen te stellen. Ook Jacob van Ruisdael (ca. 1628-1682) heeft zijn plaats in poëzie, proza en essayistiek van vaderlandse en internationale huize, maar op meer bescheiden schaal. Het materiaal dat aan de oppervlakte komt, duidt, zoals zo vaak in dit genre, op gelegenheidswerk.[1] Het duurt tot het begin van de negentiende eeuw dat de schilder vanuit een literair perspectief onder het voetlicht kwam. Dat gebeurde wel op het hoogste niveau: het krantenstuk ‘Ruysdael als Dichter’ (1816) van Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dat nog steeds doorwerkt.
Goethes nooit in het Nederlands vertaalde artikel gaat terug op oude museumindrukken: als student in Dresden had hij in 1768 schilderijen van Ruisdael in een museum gezien, die hij later op geëtste kopieën terugzag. Tegenwoordig zijn de drie schilderijen uit zijn stuk bekend als ‘De waterval met een kasteel op een berg’[2], ‘Landschap met een vervallen klooster aan de voet van een heuvel aan de rivier’[3] en ‘Het Jodenkerkhof’[4], maar Goethe noemt ze ‘De waterval’, ‘Het klooster’ en ‘Het kerkhof’. Goethe stelt dat het werk van Ruisdael, met wie hij op voet van gelijkheid omgaat, ‘een begrip uitspreekt zonder daarin op te lossen of te verkoelen.’[5] Met andere woorden: Ruisdael heeft een boodschap, maar houdt die op de achtergrond, geeft geen eenduidige signalen af, zodat de toeschouwer de vrijheid houdt zijn eigen mening te vormen.
Het schilderij ‘De waterval’ duidt Goethe aan als een lust voor het oog, waarin geen diepe bedoelingen gezocht moeten worden. Het doek toont verschillende fasen van menselijke aanwezigheid binnen een wild noordelijk landschap. De in de stroom liggende boomstammen associeert hij met ‘molens en ijzersmelterijen’, dus met economische activiteit. De bewoonbaarheid van de wilde natuur staat centraal: een kasteel met een toren op de berg, een stevig huis van ‘onbezorgde landheren’ in het dal met hoge dennen erachter, ‘en deze beduiden ons, wat een vredig geërfd bezit een reeks nakomelingen op deze plaats vergund was.’ De natuur lijkt oppermachtig – het water stroomt bij wijze van spreken over de lijst van het schilderij heen – maar is ook dienstbaar aan de mens. In zekere zin biedt het schilderij een compromis tussen de woeste natuur en de mens die haar wil beteugelen. Goethe geeft via Ruisdaels heroïsche schilderij aan dat, hoe wild de natuur ook zijn kan, de mens zich er behaaglijk in kan nestelen, als vervulling van een burgerlijk ideaal. Hier is geen spoor van natuurromantiek bespeurbaar: de mens richt in woeste streken zijn bestaan in en kan rustig aan volgende generaties denken.
Het schilderij ‘Het klooster’ heeft volgens Goethe hetzelfde doel als ‘De waterval’, namelijk ‘in het heden het verleden af te beelden’. Het verleden is zichtbaar in het vervallen gebouw dat Goethe voor een klooster houdt. In de buurt staat ook een goed bewaard gebouw, ‘waarschijnlijk het verblijf van een pachter of tolbeambte’. Verval domineert hier niet, maar lijkt de natuurlijke pendant van continuïteit. Goethe laat zijn fantasie de wilde loop: de linden duiden aan ‘dat de werken van de natuur een langer leven, een grotere duur hebben dan de werken van de mens; want onder deze bomen hebben zich al vele eeuwen bij kerkfeesten en jaarmarkten talrijke pelgrims verzameld, om zich na vrome trektochten op te frissen.’ Vissers en herders op dit schilderij hebben hun locale bezigheden. Van een heel andere orde is de man die Ruisdael op de voorgrond met de rug naar ons afbeeldt: net als de toeschouwer bekijkt hij de afgebeelde scène. Goethe noemt hem ‘de tekenende kunstenaar zelf’, dus Ruisdael: ‘Hij zit hier als beschouwer, als vertegenwoordiger van allen die het schilderij in de toekomst zullen bekijken, die zich met hem in de beschouwing van het verleden en het heden, die zo lieflijk door elkaar is verweven, graag zullen verdiepen.’ Goethe geeft aan dat de toeschouwer zichzelf terugvindt in deze figuur die ons eigenlijk toegang verschaft tot het schilderij: hij vertegenwoordigt ons in het schilderij.
Goethe
beweert nergens dat Ruisdael de werkelijkheid uitbeeldt. Hij richt zich juist
op de combinatie van heden en verleden, of in het geval van ‘Het kerkhof’, het
derde schilderij uit zijn opstel, op het verleden: de natuur is op dit
schilderij machtiger dan de mens die er ook niet op voorkomt. Goethe ziet op
het kerkhof de natuur binnendringen, het overwoekeren. Een beekje zoekt ‘een
weg in de woestenij, tot over de graven heen.’ Ook grafstenen zijn dus niet
voor de eeuwigheid, maar veranderen zelf in natuur, alsof hij een landschap na
de zondvloed beschrijft. Goethe brengt dit alles zakelijk, zonder melancholieke
stemming, al verwondert men zich dat hij de vergankelijkheidssymboliek van de regenboog
in zijn artikel ongenoemd laat. Juist in ‘Het kerkhof’ ziet Goethe in Ruisdael een
dichter die door ‘de gezondheid van zijn uiterlijke en innerlijke zinnen ons
tegelijkertijd verrukt, beleert, verkwikt en activeert.’ Goethe ziet Ruisdael als
een ‘denkende kunstenaar’, een dichter: iemand die de verbeelding aan het werk
zet en tegelijkertijd een diepere betekenislaag van dood en vergankelijkheid aanbiedt
zonder dat die de overhand krijgt op het afgebeelde. Bij Ruisdael zijn, in
Goethes optiek, de zichtbare natuur en haar symbolische betekenis onlosmakelijk
met elkaar verbonden. Ruisdael heeft ‘bewonderingswaardig gedachtenvol het punt
gepakt, waar de productiekracht met het volle verstand samenkomt en de toeschouwer
een kunstwerk overlevert, dat, op en voor zichzelf het oog een plezier, de
innerlijk betekenis oproept, het geheugen activeert en ten slotte een begrip
uitspreekt, zonder daarin op te lossen of te verkoelen.’
Goethe stelt zijn lezers Ruisdael ten voorbeeld om te ontdekken ‘hoe ver de kunst moet en kan gaan’. De ‘weldenkende kunstenaar, die zich als dichter bewijst, bereikt een volkomen symboliek.’ Ongetwijfeld zet Goethe zich hier af tegen tendensen in de romantische schilderkunst van zijn tijd, met Casper David Friedrich als belangrijkste exponent, waarin hij juist gezondheid en weldenkendheid mist. Mogelijk heeft hij zich bij de keuze van de schilderijen van Ruisdael – want hij kende er meer uit Dresden – juist door Friedrichs thematiek laten beïnvloeden: ‘de oeroude hoge dennen’ uit ‘De waterval’, ‘een vervallen, ja verwoest klooster’ uit ‘Het klooster’ en ‘het kerkhof’ in het derde schilderij zijn juist ook motieven uit de sfeer van Friedrich.[6] Met zijn opmerkingen over de met de rug naar de waarnemer gezeten schilder in ‘Het klooster’ breekt Goethe een lans voor het belang van stoffering, de toegevoegde figuur die, hoe klein ook, de sleutel tot het begrip van geschilderd landschap draagt. Ruisdael bewijst juist hier dat hij ‘een dichter’ is, niet zo maar een kopieerder van een landschap.
De Oostenrijkse schrijver en schilder Adalbert Stifter (1805-1868) groeide op in de Boheemse bossen en is befaamd om zijn landschapsbeschrijvingen. Ruisdael speelt een bijzondere rol in zijn verhaal ‘Die Nachkommenschaften’ uit 1864. Een schilder wil in dit verhaal ‘de werkelijke werkelijkheid’[7] te schilderen, zoals hij die op een schilderij in een Weens museum heeft gezien. Hij noemt een schilderij dat moeilijk iets anders dan ‘Het grote bos’ van Ruisdael kan zijn, [8] en dat kennelijk zijn ideaalbeeld van een naar de werkelijkheid geschilderd schilderij vertegenwoordigt: ‘In Wenen is een landschap. Vooraan stroomt helder water over leemgrond, daarna zijn bomen, een bosje, waar men tussen de stammen weer in de vrije lijkt. De hemel heeft een eenvoudig wolkengebouw. Dat is meerdere honderd miljoen keer op aarde geweest, en toch is het landschap het geweldigste en ontroerendste dat kan bestaan.’[9] Stifter breekt hier een lans voor de grootsheid van kleine dingen, zoals hij dat in 1860 al eens in samenhang met Ruisdael naar aanleiding van een tentoonstellingsbezoek had gezegd: ‘Grote dichters en schilders kiezen zo graag de eenvoudigste stof.’[10]
De
held van Stifters verhaal, de schilder Friedrich Roderer, bouwt een blokhut in
de natuur om dicht bij het moeras te zijn dat hij zo werkelijkheidsgetrouw
mogelijk wil schilderen. Maar uiteindelijk trouwt hij met de dochter van zijn
rijke naamgenoot Peter Roderer, vernietigt zijn schilderij en geeft het
schilderen op. Het leven zegeviert hier over de kunst. Stifter noemt Ruisdaels
naam niet, maar gebruikt zijn schilderij uit Wenen als een model waarin zijn
held naar de werkelijkheid schildert. Eigenlijk staat dit uitgangspunt haaks op
dat van Goethe: die ziet Ruisdael als een dichter, dat wil zeggen iemand die zelf
zijn visie toevoegt aan zaken die niet per se identiek aan de werkelijkheid hoeven
zijn.
Fromentin
legt in zijn boek vooral nadruk op het eenvoudige realisme dat hij in
Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw meent te ontwaren. Mensen
doen er hier niet toe: ‘Ruisdael
heeft nooit geweten hoe hij een figuur in zijn schilderijen moest neerzetten’,
meent Fromentin. Het is een schilder die ‘zelden verrast’. Maar hij heeft ‘een
eigen wijze om zijn waardigheid op te houden, zich te doen gelden, respect af
te dwingen, de aandacht te vangen op een manier, die er op wijst, dat men te maken
heeft met de ziel van een persoonlijkheid, van iemand van ras, die altijd iets
belangrijks te zeggen heeft.’ En dan benadert Fromentin toch ook weer Goethe:
‘er schuilt in deze schilder een mens die denkt en in ieder van zijn werken een
begrip.’ Hij bespeurt, sprekend als schilder, bij hem vooral een
compositietalent, ‘om het detail ondergeschikt te maken aan het geheel’. En hij
onderscheidt zich: ‘ik zeg niet, dat alles verbleekt naast deze schilderkunst
met haar gematigde glans, bescheiden coloriet en steeds verholen methode; maar
wel, dat daarnaast alles rommeliger, leger en onsamenhangender wordt’. Andere
schilders halen dit niet: ‘van Goyen is te onzeker, te vluchtig, te ijl, te vlokkig’.
Het bijzondere van Ruisdael ziet Fromentin in de hemels op zijn schilderijen: ‘Hij heeft het onmetelijke gewelf, dat zich boven de velden of de zee koepelt, beschouwd als het echte, vaste, stevige plafond van zijn schilderijen’. De hemel stuurt zijn oriëntatie: ‘Dit grootse oog […] blikt voortdurend van de grond naar het zenith, beschouwt een voorwerp noot zonder te letten op het corresponderende punt in de hemel, en doorloopt aldus zonder iets over te slaan het gebogen gezichtsveld. Verre van zich in analyses te verliezen, vat hij voortdurend samen en resumeert.’ Hij noemt Ruisdael ‘ongetwijfeld een dichter’, die in zijn tijd anders was dan anderen. Ook hier benadert Fromentin Goethe dus weer, zonder dat het duidelijk is dat hij diens werk kende.
Ruisdaels schilderijen hebben in Nederland vooral aanleiding gegeven voor gelegenheidswerk.[12] De dichter en essayist C.O. Jellema (1936-2003) leverde een interpretatie van zijn werk met de sonnettencyclus ‘Reflecties op Ruisdael’.[13] Net als bij Goethe, Stifter en Fromentin gaat dit werk terug op indrukken van museumbezoek, de Ruisdael-tentoonstelling in het Mauritshuis in 1981, zoals Jellema in een openbaar gesprek met Jan Kuijper vertelt: ‘Die cyclus is een reactie op het kijken naar die tentoonstelling, en een poging om te verwoorden wat die tentoonstelling in mijzelf teweegbracht. Wat Ruysdael bijna onontkoombaar laat zien, is de natuur in zijn geweldige vegatieve kracht. Als je die tentoonstelling bekijkt, dan kun je je niet onttrekken aan de noodzaak om daarop te reageren, met de vraag: wat betekent nou die natuur voor mij? Die vraag is niet in één woord te beantwoorden, ook niet in één sonnet, en daarom zijn ’t er zeven.’[14]
De germanist Jellema is zich van de literaire traditie rond
Ruisdael goed bewust. Hij geeft zijn cyclus het motto ‘Men denkt sich sogleich’
mee, zonder de bron te noemen. Het komt uit ‘Ruysdael als Dichter’, en wel uit het
deel waarin de meester een waterval beschrijft waarvan de beschouwer de sterke
stroom ziet en meteen een ingeving krijgt: ‘men stelt zich meteen voor, dat het
boven en beneden door molens en smelterijen benut zal zijn.’ Evenals Goethe in
Dresden staat Jellema in Den Haag voor het ‘Joodse kerkhof’. Jellema ziet
vooral beweging rond al het statische van een ruïne en graven: ‘Kunst denkt
vooruit: waar blijft het water van / de beek? Stort het zich, waterval, ijskoud
// over de lijst de ruimte binnen? Kan / ik blijven wie ik ben?’ De muren van
een kerkgewelf, ‘even abstract, zij storten morgen in’, verwijzen ook weer naar Goethe die zegt dat ze ‘niet meer lang
zullen houden’.
Het schilderij ‘Ruiter in weids landschap’ zet
de toeschouwer aan een verhaal te verzinnen: ‘je denkt hem thuis al. Maar
zolang hij rijdt / is hij nog geen verhaal dat niets onthult.’ Het begrip ‘bewoonbaarheid’
dat Jellema laat vallen – als beeld van een dorp waar de ruiter zich naar
begeeft – is ontleend aan Goethe die in zijn stuk over de waterval nadruk legt
op de ‘bewoonde wereld’ die het uitbeeldt. Maar het dichtst bij Goethe komt
Jellema in zijn uitleg van de ruiter, die hij ziet als onze vertegenwoordiger
in het schilderij, zoals Goethe de schilder zag op het schilderij ‘Het klooster’:
‘De ruiter staat voor ons, voor die “wij” uit de eerste strofen; wij zijn met
ons denken over de wereld in feite niets anders dan een soort verdwijnpunt.
Maar wij vullen dit verdwijnpunt op met een doel, en met daken, met een dorp:
met bewoonbaarheid.’[15] Net als de kunstenaar in
‘Het klooster’ die Goethe tot onze vertegenwoordiger maakt en met de rug naar ons
toe zit, zit de ruiter in ‘Ruiter in weids landschap’ met de rug naar ons toe
in het zadel: ‘en wat wij voelen zien we op de rug’. Hetzelfde speelde al in
het openingsgedicht van de cyclus waarin de dichter zich in een schilderij van
Ruisdael laat vertegenwoordigen door iemand die uitkijkt naar zijn metgezel: ‘de
wandelaar ben ik die, omgekeerd, //. kijkt of je komt.’
In ‘Portret van een boom’ neemt ook Jellema afstand van de gedachte dat Ruisdaels kunst realistisch zou zijn. Hij beeldt ook te veel af: ‘nooit zou natuur zichzelf zo druk bestieren; / kunst is het, kunst is van natuur de vlag.’ Een vermolmde tak heeft kwaliteit ‘als lieve leugen’. In de ‘Epiloog’ verlaten de dichter en zijn geliefde het museum en denken prozaïsch aan koffie. De conclusie is: ‘Met mijn / verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken.’ Maar wat is de werkelijkheid dan: ‘wij lopen hier, / samen, mits de werkelijkheid het houdt.’ Een dubbelspel tussen kunst en werkelijkheid, vertaald naar twee mensen in een amoureuze verbinding, bepaalt deze cyclus, een meesterlijke interpretatie van Ruisdaels schilderkunst met een knipoog naar Goethe.
Schilderkunst staat centraal in het prozawerk Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) van Peter Handke (1942). Het is een verslag van Duitse en Franse perioden in het leven van de schrijver, maar ook, in een soort vermenging van autobiografie en essayistiek, een verslag over dat verslag. De verteller verklaart altijd op zoek te zijn geweest naar een leermeester en vindt die op een tentoonstelling in 1978 in Parijs in Cézanne, met name in tien schilderijen die de Sainte-Victoire, een kalksteenmassief bij Aix-en-Provence in Zuid-Frankrijk, thematiseren. De verteller staat op een keerpunt: hij is terug uit de Verenigd Staten en zoekt geborgenheid. Hij vindt die op de tentoonstelling in de kleuren van Cézanne, waarna hij de berg opzoekt en Cézanne tot een soort leraar maakt die hem, aldus het boek, zelf weer aan het schrijven zet. De leer van Sainte-Victoire is een leer van het kijken naar de werkelijkheid. Het bewandelen van de berg gaf hem het recht een leer ervan te schrijven, uiteindelijk dus het boekje met die titel zelf, als verslag van een soort stage in de natuur. Maar de waardering van de berg kwam dus na een confrontatie met de kunst: niet de werkelijkheid zorgt voor inspiratie, maar de kunst die ernaar had gewezen.
De
geschiedenis met Cézanne krijgt aan het eind van het boek een vervolg via een
schilderij van Ruisdael. De verteller beschrijft ‘Het grote bos’, hetzelfde
schilderij in Wenen dat Stifter zo had getroffen. Handke noemt het schilderij in
tegenstelling tot Stifter wel bij naam: ‘In het Kunsthistorische Museum in
Wenen hangt een schilderij van Jacob van Ruisdael met de titel Het grote bos. Het toont een breed
loofbos met krachtige eikenstammen; daaronder het opvallende wit van de bij de
schilder zo vaak terugkerende berk. Ook het donker spiegelende water in de
voorgrond is een vertrouwd attribuut bij Ruisdael. Hier stelt het een voorde
voor, zo ondiep dat sporen er doorheen schijnen van een karrenweg die daarna
met geel zand, met een draai naar links, verder voert in de sfeer van het bos.
Waarschijnlijk heeft het schilderij alleen maar zijn naam vanwege zijn
afmetingen. Want het zichtbare bos is klein; gelijk daarna begint een vrije
vlakte. En die is ook vreedzaam bevolkt: vooraan met een wandelaar, die met
hoed, stok en een neergelegde bundel aan de rand van de weg zit; achteraan door
een man en vrouw die als paar uit de wegkromming verder wandelen, licht gekleed,
met een scherm (aan de hemel zijn witgrauwe wolken). Maar wellicht is dat
schilderij werkelijk de uitsnede uit een “groot bos”, wellicht komt het
standpunt namelijk niet buiten, maar al van binnen, en de blik wendt zich,
zoals bij een wandeling gebruikelijk, uit de eerste diepte van het bos nog
eenmaal terug. Het gevoel van wijdte wordt nog versterkt door een bijzonderheid
van Nederlandse landschappen van de 17de eeuw: hoe klein van formaat
ze ook zijn – ze beginnen toch, met hun watervlaktes, duinwegen en donkere
loofbestanden (onder een rijk hemelgewelf), geleidelijk uit te dijen bij het
kijken. Speurbaar staan en dijen de bomen uit, en met hen dijt een algemene,
rustige schemering uit. Zelfs de twee halthoudende ruiters: ze staan en dijen
uit.’[16]
Het is de opmaat van Handke voor de
beschrijving van een zelfde soort bos dat hij bij Morzg, bij Salzburg, had
gevonden, waar men volgens hem zelden wandelaars tegenkomt. Het schilderij van
Ruisdael levert een soort blauwdruk voor de beschrijving van het bos van Morzg,
als een onbekende, de Salzburgers vreemde wereld. Zo levert de binnenwereld van
een schilder – zijn gemonteerde uitsnede uit de werkelijkheid – een blauwdruk
om de wereld, die zo vertrouwd leek, opnieuw te bekijken en te beschrijven. Dat
lijkt ook het doel dat de verteller in Die
Lehre von Sainte-Victoire zich stelt. Een exacte beschrijving van het bos
van Morzg volgt, als een soort leerstuk ontleend aan de schilderkunst van
Cézanne en Ruisdael en als een soort rechtvaardiging om zijn boek te
publiceren. Ruisdael fungeert als een soort einde van de stage, de verwerking
van praktijkervaring, het in de praktijk brengen van een les die niet alleen in
Frankrijk maar ook elders in de wereld moet kunnen werken.
In dit boek van Handke gaat het om kijken, lezen, schrijven en wandelen. Een heel expliciete, duidelijk omschreven ‘leer’ biedt het niet, eerder de beschrijving van een ervaring. Ruisdaels schilderkunst is uiteindelijk de belichaming van een toestand van vrede en evenwicht die de verteller zoekt. De schilder kwam in zijn ervaring op hem af, niet omgekeerd, zoals Handke stelt in de verzameling dagboekaantekeningen Die Geschichte des Bleistifts (1982): ‘Ik voel me door de schilderijen van de meesters niet bekeken maar herkend en bewaard.’[17] De verteller heeft de ervaring dat de ware charme van de natuur eerder in schilderijen zit dan in de natuur zelf. Schilderijen bieden sporen die in de natuur zelf niet te zien zijn. Ook de stilte van Ruisdael is onmogelijk in werkelijkheid te ervaren: ‘Ruisdaels schilderijen zijn zo stil dat de kleinste dramatiek – een uit het water zich verheffende zwaan – al als humor werkt’.[18] Als Handke van Cézanne zegt dat hij een zondagsschilder is, geldt dat ook voor Ruisdael. De figuren bij Ruisdael verrichten even weinig werk als bij Cézanne: ‘Opwinding over de figuren van Cézanne: ze doen niets; en zijn dingen zijn als kinderen. De grootste schilder was een zondagsschilder; hij heeft de wereld (de mensen, dingen en landschappen) van de zondag geschilderd.’[19] De ware schoonheid zit in iets dat mensen hebben gemaakt, een schilderij, niet in de natuur zelf. De klassieken laten je de wereld anders zien dan ervoor. Dat lijkt de simpele boodschappen van dit hybride boek van Handke over een stage in schildersland.
In 1983 noemt Marguerite Yourcenar (1903-1987) in haar opstel ‘Een ruisende beek als handtekening’ Ruisdael anachronistisch ‘nogal miskend’,[20] omdat hij volgens haar alleen als landschapschilder geldt, terwijl hij, ‘sobere dromer’, verschilt van veel andere die het Hollandse land portretteren. Ruisdael bracht drama in zijn beelden: geen onbeweeglijke wateren en vlakke wateren, maar onontwarbare bosjes, bruisend water, bevroren dorpjes, en zeegezichten van een ‘indrukwekkende zwaarte’, met woelige wateren. Realistisch vindt ze Ruisdael niet, want ze gewaagt van ‘sombere openingen naar een werkelijkheid die op een droom lijkt’. Het ook door Goethe beschreven doek van de joodse begraafplaats dat in Dresden hangt, vindt ze wel zijn ‘vreemdste misschien’. Yourcenar wil het afgebeelde hier niet afdoen als alleen maar symbolisme maar als de verwerking van een goed gegeven, een vervallen kerk, donker gebladerte, grafzerken en een ruisende beek – ‘bijna de handtekening van Ruysdael – die de aarde wegspoelt en die de rijke bezitters van dit domein van de doden er in werkelijkheid vast niet zo overheen zouden hebben laten stromen’. Ze stelt dat we van Ruisdael ‘niets weten’, maar speculeert over zijn bedoelingen of over de betekenis van het doek, zoals ‘een allegorie van het einde der dingen’, en met een soort romantiek vermengd, ‘zoals die toen in de smaak begonnen te vallen.’
Yourcenar trekt een parallel met Rembrandt: Ruisdaels voorliefde voor vervallen bouwwerken lijkt op Rembrandts ‘voorliefde voor taaie, ernstige oude mensen’. Ze brengt een verband aan tussen de ruïne van een toren en een dode boomstam, zoals ze die bij Ruisdael aantreft. Ook ziet ze joodse trekken bij Ruisdael: ‘Iets van hetzelfde gevoel voor het vreemde, voor de oude talmoedische of kabbalistische droom, dat zich soms in de binnenhuisjes van Rembrandt concentreert, zweeft ook deze campo santo van een ander volk.’ Ze ziet het ook als een schilderij dat symbool staat voor de rampen van het jodendom, omdat al de nazaten van de Portugese joden die hier liggen en die door de holocaust zijn uitgeroeid ‘nu zonder nageslacht zijn, wat hun waarschijnlijk de ergste rampspoed zou hebben geleken.’ Maar uiteindelijk weigert Yourcenar voluit te accepteren dat Ruisdael vanuit een diepere gedachte zijn schilderij maakte. Het lijkt dat hij vooral plezier moet hebben gehad om wat hij afbeeldde: ‘Hij heeft eenvoudigweg van een wandeling langs de Amstel een duister beeld van de schemering meegebracht.’
Yourcenar brengt hulde aan de schilderkunst als bron voor historische en culturele associaties die, los van enige bedoelingen van de kunstenaar, ook iets zegt over de wereld van vandaag. Dat lijkt de belangrijkste bijdrage van haar korte essay over Ruisdael. Het blijft wel de vraag of zich buiten het schilderij van het joodse kerkhof, dat in Ruisdaels oeuvre een uitzondering is als onderwerp en overdaad aan vanitas-symboliek, veel andere schilderijen zich voor dergelijke beschouwingen lenen.
W.G. Sebald (1944-2001) laat in de roman De ringen van Saturnus (1995) zijn verteller door het Engelse landschap lopen en in zijn herinnering uitstapjes naar andere plekken maken. Zo komt hij naar het Mauritshuis om, staand voor Rembrandts schilderij van de anatomische les van Dr. Nicolaas Tulp, te bepalen waar Sir Thomas Browne had gestaan die de sectie die het schilderij afbeeldt werkelijk had meegemaakt. Hij is dus op zoek naar de positie van een oog buiten het schilderij die het afgebeelde heeft gezien, te vergelijken met de positie van een ooggetuige die een scène heeft gezien waarvan iemand anders de foto maakte.
Vervolgens komt de verteller bij een schilderij van Ruisdael: ‘Zonder precies te weten waarom werd ik zo door het schilderij aangegrepen dat ik daarna bijna een uur nodig had om oog in oog met Jacob <van> Ruisdaels Gezicht op Haarlem met bleekvelden weer enigszins tot rust te komen. De vlakte die zich naar Haarlem toe uitstrekt is van bovenaf gezien, vanaf de duinen zoals algemeen wordt beweerd, maar de indruk van een perspectief in vogelvlucht is zo sterk dat die zeeduinen een waar heuvelland hadden moeten zijn, zo niet een klein gebergte. In werkelijkheid heeft Ruisdael bij het schilderen natuurlijk niet op de duinen gestaan, maar op een denkbeeldig punt een stukje boven de wereld. Alleen zo kon hij alles tegelijk zien, de reusachtige wolkenhemel die tweederde van het schilderij beslaat, de stad die, afgezien van de boven alle huizen uittorende Sint-Bavokathedraal, nauwelijks meer is dan een soort rafels aan de horizon, de donkere bosjes en struiken, de boerderij op de voorgrond en het lichte veld waar de banen wit linnen op de bleek liggen en waar, voor zover ik het kon tellen, zeven of acht figuurtjes van amper een halve centimeter groot aan het werk zijn.’[21] Ook hier speculeert Sebald over de positie van een oog, maar dit keer van de schilder zelf. Eigenlijk wil hij zeggen dat Ruisdael nooit in werkelijkheid kan hebben gezien wat hij heeft afgebeeld: hij zag de wereld vanuit een denkbeeldig, verhoogd punt.
Ruisdaels belangrijkste critici zijn niet kunsthistorici, maar dichters en schrijvers. Telkens weer blijkt hoe belangrijk museumervaringen zijn: van Goethe die Ruisdael als student in Dresden ontdekte tot Sebald die Ruisdael in Den Haag tegenkwam. De teneur is vaak hetzelfde: waarheidsgetrouwe elementen zijn bij Ruisdael ondergeschikt aan een poëtische visie. Zelfs zijn schijnbaar zo realistische ‘Haarlempjes’ houdt Sebald voor het resultaat van een ingebeeld vogelperspectief. Ruisdaels schilderijen zijn uiteindelijk beelden die van binnen komen, niet waarnemingen van buiten. Dat is wat de dichters ontdekken, en wij met hen, enigszins in de rol van de zittende tekenaar op een schilderij van Ruisdael die Goethe, met zijn verziende blik, beschreef: ‘als beschouwer, als vertegenwoordiger van allen die het schilderij in de toekomst zullen bekijken’.
[1] Zie voor enkele
gedichten over Ruisdael Gisbert
Kranz, Das Bildgedicht. Theorie. Lexikon.
Bibliographie, 1 (Köln: Böhlau Verlag), p. 561; Robert D. Denham, Poems on paintings. A Bibliography (Jefferson,
N.C.: McFarland & Company, Inc., 2010), pp. 322-323.
[2] Seymour
Slive, Jacob van Ruisdael: a complete catalogue of his paintings, drawings
and etchings (New Haven: Yale University Press, 2001), p. 189.
[3] Ibid.,
pp. 186-188.
[4] Ibid.,
p. 388.
[5] Goethe wordt
geciteerd naar ‘Ruysdael als Dichter, Werke,
12 (München: C.H. Beck, 19819), pp. 138-142.
[6] Zie Ernst
Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien
zur Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen (Stuttgart: J.B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1991), p. 331.
[7] Adalbert
Stifter, Bunte Steine und Erzählungen
(München: Winkler Verlag, 1961), p. 561.
[8] Fritz
Novotny, Adalbert Stifter als Maler
(Wien: Anton Schroll & Co., 19473), p. 12.
[9] Adalbert
Stifter, Bunte Steine und Erzählungen,
p. 562.
[10] Zie Karl
Konrad Polheim, ‘Die wirkliche Wirlichkeit. A. Stifters “Nachtkommenschaften” und
das Problem seiner Kunstanschauung’, in Vincent J. Günther e.a. (eds.), Untersuchungen zur Literatur als Geschichte.
Festschrift für Benno von Wiese (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1973), p.
392.
[11] Dit en komende
fragmenten zijn geciteerd naar Eugène Fromentin, De meesters van weleer. Les maîtres d’autrefois, vert. H. van de
Waal (Rotterdam: Ad. Donker, 19762 ), pp. 146-155.
[12] Frans Kuipers
schreef een gedicht over Ruisdael als wolkenschilder, ‘Over Ruisdael is weinig
bekend’, verschenen in Wolkenjagen. Gedichten
(Amsterdam: Atlas, 1997), pp. 52-53. Huub Beurskens schreef een gedicht
‘Gezicht op Haarlem’, besproken en geciteerd door Guus Middag in De eerste keer (Amsterdam: G.A. van
Oorschot, 1999), pp. 264-267. Koos van Zomeren schreef een kort essay ‘Door de
ogen van Ruisdael’ over Ruisdael als bomenschilder, zie Het bomenboek (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008), pp. 24-26.
[13] C.O. Jellema,
‘Reflecties op Ruisdael’, in Verzameld
werk. Gedichten (Amsterdam: Querido, 2005), pp. 109-117.
[14] C.O. Jellema
& Jan Kuijper, ‘Het verdwijnpunt verplaatst zich steeds verder. Over
“Ruiter in weids landschap”’, De Revisor
11 (1984), nr. 3, p. 37.
[15] Ibid., p. 40.
[16] Peter Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire (Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1980), pp. 119-121.
[17] Peter Handke, Die Geschichte des Bleistifts (Salzburg:
Residenz Verlag, 1982), p. 131.
[18] Ibid., p. 138.
[19] Ibid., p. 189.
[20] Geciteerd is hier
en in het vervolg de Nederlandse vertaling in Marguerite Yourcenar, Als pilgrim en als vreemdeling. Essays,
vert. Judith Moesman en Paul Beers (Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van
Gennep, 1991), pp. 177-179.
[21] W.G. Sebald, De ringen van Saturnus. Een Engelse
pelgrimage, vert. Ria van Hengel (Amsterdam: De Bezige Bij, 2007), pp.
92-93.
